class="p1">Но сначала Ратманский вернул к жизни балеты из антикварной лавки. «Светлый ручей» Шостаковича стал программным произведением. Ратманский как будто достал с дальней полки буфета забытый агитационный фарфор. Вместо принцев, сильфид и гладиаторов на сцене – доярки и комбайнёры из зажиточного колхоза на юге России. В этом спектакле прочитывалась и лёгкая ностальгия по эстетике тридцатых (как-никак, то было славное время для советского балета), и вполне изящная игра цитатами и штампами советского ретро «кубанских казаков» – в духе постмодернизма. Ратманский нашёл «третий путь» в истории балета – не Петипа и не Григорович, а драмбалет, который в пятидесятые годы казался анахронизмом, а в начале ХХI века воспринимался как лёгкий свежий ветер со «светлого ручья». Детализация действия, внимание к мелким сюжетным коллизиям, праздничная бесконфликтность, обилие пантомимы и характерных танцев – всё это вызывало интерес. Борис Мессерер создал впечатляющие декорации в духе ВДНХ. На этом фоне естественно воспринимаются весёлые водевильные неурядицы героев – такие, как комическое переодевание дамы в кавалера и наоборот, и исполнение ими соответствующих танцев. Пропаганда, которой было немало в постановке тридцатых, ушла в прошлое, а осталась весёлая, беззаботная комедия.

В «Светлом ручье» Ратманского блеснула Мария Александрова, исполнившая роль Классической танцовщицы, которая принесла ей престижные премии и немало новых поклонников. Вскоре она показала себя и в главных романтических ролях, которые сделали балерину любимицей публики – Раймонда, Одетта-Одиллия и в то же время – Кармен. Но ключевую роль в судьбе талантливой балерины сыграл именно «Ручей». Возрождение и переосмысление давно забытого стиля.

Конечно, не все приняли этот балет Ратманского, некоторые увидели в нём только легковесный капустник. Но среди приверженцев Ратманского оказалась, например, Майя Плисецкая. Всё-таки Ратманский оказался прав: зрители ждали именно такого балета – простодушного, весёлого, с элементами пародии и красочной стилизации. На волне успеха «Светлого ручья» Ратманский становится художественным руководителем балета Большого театра – на четыре года.

Илл.44: Возрожденный «Светлый ручей»

После «Светлого ручья», у которого, как известно, в СССР была несчастливая судьба, Ратманский обратился к балету, который в сталинские годы считался образцом советской героики, хотя с середины 1950-х, казалось, навсегда потерял актуальность, а в 1960-е исчез из репертуара. Это «Пламя Парижа» Бориса Асафьева.

Эффектная тема увлекла балетмейстера. Французская революция, при всей её кровопролитности – это всё-таки один из «звёздных часов человечества». «Свобода, равенство и братство!», – не просто привлекательный лозунг, это определённая эстетика, в которой – и мелодии, и песни, и живопись, и стихи. Всё это Ратманский постарался вплести в ткань балета – не напрямую, а через цепочку ассоциаций.

Ратманский приглашает к сотрудничеству «старого театрального волка» Александра Белинского – и они вдвоём несколькими штрихами преображают либретто. Появляются две любовные линии, которые потеснили сцены классовой борьбы. Вводится тема казни одной из героинь, придав революционной фантазии черты исторической трагедии, в которой не бывает однозначной правоты одной из сторон. Не только знамя свободы, но и нож гильотины становится своеобразным символом революции.

С вайноненовской постановкой «Пламени Парижа» связана известная театральная легенда. На этот спектакль водили передовиков производства, собравшихся в Москве на съезд стахановцев. Одного знатного шахтёра усадили в ложе рядом с Владимиром Ивановичем Немировичем-Данченко. После первого действия шахтёр спросил своего солидного соседа: «А почему они всё танцуют и танцуют? Почему не разговаривают, не поют?». «Это балет. В балете танцуют, а не поют и не говорят. Если поют – это опера. Если говорят – драма», – разъяснял великий режиссёр. И тут на сцене, в соответствии со смелым замыслом Вайнонена, запели «Марсельезу». Стахановец посмотрел на Немировича снисходительно: «А ты, дядя, видать, тоже в театре в перший раз!».

От спектакля Вайнонена остались легенды и меньше получаса кинохроники: знаменитое па-де-де и революционная сцена взятия Тюильри. Всем в балетном мире известен и хрестоматийный баскский танец. Ратманский бережно вплёл в свой спектакль всё, что сохранилось от хореографии Вайнонена, а остальные эпизоды поставил по-своему.

…В роли Жанны мы увидели Марию Александрову. В «Пламени Парижа» она оказалась во главе революционной толпы и в центре любовной истории. Весь спектакль вертится и бурлит вокруг Жанны, для этой роли необходима балерина искрящаяся, властно притягивающая к себе восхищённое внимание публики. И Александрова стала идеальной Жанной нашего времени. Из скромной крестьянской девушки она преображается в фурию революции – и всем ясно, что перед нами лидер. В партии Жанны есть буйный характерный танец, исполняемый на каблуках, и классические балеринские вариации. Мало кому удаётся с одинаково непринуждённым совершенством выступать в двух ипостасях так, как это удалось Александровой. У Ратманского народ опьянён не только Свободой, но и кровью. И Александрова в сцене восстания агрессивна, даже безжалостна, в её образе не только романтика, но и ужас революции.

Овацией приветствовал зал и знаменитую приму 1970-х – 80-х годов – единственную народную артистку СССР в многонаселённом балете, Людмилу Семеняку, которая по-актёрски броско исполнила роль Марии-Антуанетты.

Это балет панорамный, большую роль в нём играет пёстрая революционная толпа, которая предстаёт то забавной, то героической, то страшной. И в Москве, и на гастролях критики отмечали сильный кордебалет, без которого постановка столь масштабных балетных полотен невозможна. «Пламя Парижа» покорило Париж, причём ещё до гастролей во многих странах прошла прямая трансляция балета из Большого театра.

Ратманский доказал: советский балет не устарел, он по-прежнему впечатляет зрителя. Конечно, если за дело берутся артисты высочайшего уровня и одарённый хореограф. Бег со знаменем, который поражал в тридцатые годы в исполнении Мессерер и Лепешинской, запоминается и сегодня, во времена Александровой и Натальи Осиповой.

«Утраченные иллюзии» Ратманский поставил в Большом уже в качестве приглашённого хореографа, а не худрука. Любопытно, что и другие соавторы спектакля – композитор Леонид Десятников, дирижёр Александр Ведерников – в недавнем прошлом занимали в Большом театре штатные должности, но, как шутят они после премьеры нового балета, «утратили иллюзии». Полноправным соавтором спектакля стал и художник Жером Каплан (уверен, что москвичи запомнят это имя), прорисовавший заманчивую бальзаковскую Францию очень тщательно и подробно и в то же время – в туманной дымке. Каплан – француз, он работал во многих театрах мира, а «Утраченные иллюзии» стали его дебютом в Москве и дебютом, достойным императорского театра.

Когда-то балет с таким названием шёл на советской сцене. Либретто по роману Бальзака написал Владимир Дмитриев, а музыку – Асафьев. История о французской богеме, о театральных интригах, наконец, о классическом французском балете заинтересовала Ратманского, но музыка Асафьева на этот раз ему не приглянулась. Уланова, танцевавшая на сцене Кировского в