понимались в ту эпоху. «Главное правило – нравиться и трогать, – возглашал автор «Федры». – Все прочие выработаны лишь затем, чтобы выполнять его… В трагедии волнует лишь правдоподобное». И во утверждение правдоподобия устанавливалось единство времени (зрители той поры просто не поверили бы, что за краткий срок сценического представления может пройти больше нескольких часов), единство места (за эти несколько часов герои не могли перенестись в другой город) и прочие ограничения. Принцип единств не является, вообще говоря, изобретением классицизма, но именно это литературное направление возвело его в хорошо аргументированное правило и дало блестящие образцы его воплощения.

Однако драматурги золотого века не были педантами и понимали нормы не слишком буквально. «Все эти правила чрезвычайно сложны и мелочны, и я не советую никому разбираться в них; ведь есть дела и поважнее», – писал тот же Расин. И действительно, классицист принимает ограничение не как железное правило, а как условность, которую он легко преодолевает и подчиняет себе. В реальной жизни, например, герой может сначала потерять жену, через десять лет – сына, потом потерпеть поражение в какой-нибудь битве и, наконец, мирно умереть в преклонном возрасте. Писатель-реалист и напишет пьесу, действие которой будет продолжаться тридцать лет. Не так поступает классицист. Потеря прекрасной возлюбленной, гибель единственного сына, поражение в решающей баталии, эффектная по воле рока смерть героя у него происходят в один день. Проигрывает ли от этого трагедия? Отнюдь нет. Она становится лишь динамичнее, насыщеннее, напряженнее. При этом драматург даже не притворяется, что события в пьесе происходят в течение реального астрономического дня. Сутки у него условные, абстрактные, не знающие утра и вечера, дня и ночи. Писатель как бы говорит зрителю: «Вы хотите, чтобы действие продолжалось не больше суток? Пожалуйста. Но только не будьте педантичны и не смотрите спектакль с хронометром в руках. Главное, чтобы пьеса вам понравилась».

Подобным же образом классицист расправляется и с единством места. Это единое место действия у него в высшей степени условно. Пресловутый дворцовый покой у него вовсе не означает какой-то конкретной комнаты. Немножко воображения – и он будет то тронным залом короля, то интимным покоем дамы, то площадкой у фонтана, то загородной беседкой. Аналогичным путем часто идет и современная сценография: для всех актов и картин, независимо от места действия, создается единое оформление, а конкретные площадки обозначаются с помощью «меток»: стол и стул дадут зрителю понять, что действие происходит в интерьере, садовая скамья перенесет его в парк. Но классицисты идут в преодолении этой условности еще дальше. Корнель, например, строит драму так, чтобы вообще не привлекать внимания к вопросу о месте и протяженности действия, добиваясь, чтобы зритель в первую очередь следил за самими событиями. Он дает драматургам «спасительный» совет «…не вводить в поэму никаких определенных указаний ни на время, ни на место действия. Воображению зрителя будет предоставлено больше свободы следовать за ходом действия, ежели последнее не будет размечено подобными вехами, и зритель сможет не заметить его ускорения, ежели они ему об этом не напомнят и помимо воли не заставят о том задуматься». И действительно, какая разница, в какой комнате гордый дон Гомес дал пощечину престарелому дону Дьего и где благородный Родриго умоляет о смерти мстительную Химену? Важно, что происходит поединок мыслей, стремлений и страстей, – все прочее не имеет значения. Нужно быть слишком придирчивым и холодным зрителем, чтобы задаваться вопросом, в каком конкретно зале или в каком из парков Севильи скрестили свои шпаги участники драмы.

Таким образом, пространство классицистов и едино, и в то же время изменяемо. Вопрос о месте действия в классической трагедии вообще почти не имеет смысла: действие совершается на сцене – и этого достаточно. Новейший же драматург подробно опишет комнату, в которой находятся его персонажи, укажет, где дверь, где окно и где стол, затем перенесет действие в другую квартиру и снова укажет, где стол, дверь и окно, и будет при этом думать, что превзошел классицистов в правдоподобии и глубине изображения жизни. Но творцы классических трагедий просто не снисходили до подобных мелочей. Они были выше этого. Их эстетическая система требовала освобождения от всего мелкого, случайного, бытового, приземленного. Вот почему их вполне устраивали в качестве персонажей античные цари и герои. Лавочники и ремесленники, рассуждающие на сцене – вперемешку с жалобами на налоги и высокие цены на мясо – о государственных принципах, общественном долге, любви, чести и тому подобных вещах, были бы и для драматургов, и для их зрителей нелепей и неправдоподобней, чем Ахилл и Агамемнон. (Точно так же нам смешно сейчас представить на оперной сцене директора компании, поющего арию о падении прибылей в первом квартале, но мы нисколько не удивляемся пению герцога в «Риголетто».) Предельно обобщенные, идеализированные личности, облаченные в кирасы герои, освобожденные от будничных, прозаических занятий и забот, на глазах у зрителей искали ответа на вечные вопросы и проблемы, волнующие каждого человека. Поэтому выбор античных героев в качестве персонажей трагедий не только отражал сословную иерархию монархического строя, но и совпадал с эстетическими устремлениями художников. Эта условность не столько навязывалась правилами, сколько служила подспорьем для выражения высоких гражданских и философских идеалов. И как только идеалы поблекли, как только иссякли гражданский пафос и патриотическое звучание классической лиры, сразу же обнаружился кризис и классицистических норм. В самом деле, зачем строгая чеканная форма, зачем блестящее красноречие, зачем цари и герои, если сказать трагедии уже совершенно нечего? И превосходные правила стали догмами.

Я не ставил здесь целью подробно характеризовать драматургию классицизма. Моя цель была другая – показать, что железные правила классицистической драмы отнюдь не сковывали ее развитие, а, напротив, служили ей организующим началом и обусловили ее доведенное до предела внешнее совершенство. Классицизм пал вследствие кризиса своего содержания, а не формы. Более того, он пал бы значительно раньше, если бы не стабилизующая сила его строгих правил. Именно устойчивость формы позволила ему пережить самого себя на несколько десятилетий, и даже драматургия нового времени долго еще существовала в «триединой» оболочке. Например, Шиллер, решительно критиковавший классицистов, кончил тем, что вернулся в своем творчестве к созданным ими канонам, в частности к принципу трех единств – времени, места и действия. Эти единства охотно соблюдали (хотя ничто не принуждало их к этому) Бомарше, Грибоедов, Гоголь, Скриб – и непохоже, чтобы это обстоятельство им очень повредило. Не гнушаются трех единств и крупнейшие драматурги самого последнего времени.

Следовательно, если автор принимает правила жанра как разумный принцип, а не как насилие над своей