нас живой отклик: прочитав пьесу, мы сами сможем вспомнить из своего опыта нечто подобное. Именно поэтому произведения такого жанра способны привлечь широкую читательскую и зрительскую аудиторию.

Казалось бы, жизнеподобие – естественная форма драмы. Что может быть разумнее и проще для драматурга, чем переносить на сцену то, что видишь вокруг? Однако путь к этой форме продолжался более двадцати столетий. Только в восемнадцатом веке Дидро и Лессинг потребовали, чтобы драма изображала жизнь такой, как она есть. Однако прежде чем достичь этой цели, драме пришлось еще многому научиться. Тон здесь задавала комедия как наиболее презираемый теоретиками и потому наиболее свободный жанр. Бомарше, Гоголь, Островский, Ибсен все более приближают театр к жизни. Но подлинным творцом стиля «как в жизни» стал Чехов. Жизнеподобие его произведений для сцены обусловлено не только тем, что их герои думают, разговаривают и обедают как обычные люди. Сама «размытая» структура его пьес, их подчеркнутая антитеатральность, отсутствие стремительно разворачивающихся событий, кажущаяся нетехнологичность конструкции, неявная мотивировка речей и поступков персонажей, отсутствие ярко выраженного героя, интенсивный подтекст – все это создает полную иллюзию протекания на сцене подлинной, естественной, а не некоей искусственной «театральной» жизни. В драматургии произошла революция. Вот почему нередко считают, что именно от Чехова отсчитывает свое начало новая современная драма.

Однако является ли принцип «все как в жизни» единственно верным для драмы? Этот вопрос задавал себе еще Пушкин. «Правдоподобие все еще полагается главным условием и основанием драматического искусства. Что, если докажут, что и самая сущность драматического искусства именно исключает правдоподобие?» Эстетика чеховских постановок в МХТ времен Станиславского встречала неприятие многих деятелей театра уже в ту эпоху. Неслучайно А. Блок писал про «обманчивую прелесть “чеховщины” Художественного театра».

Вернемся в нашу воображаемую картинную галерею и посмотрим на «Портрет школьника», исполненный Ван Гогом. На немыслимо ярком красном фоне изображен мальчик с угловатыми, как бы вырубленными чертами лица. На щеке и верхней губе грубые кроваво-красные пятна, лицо и руки прописаны синими мазками. В цветовом решении картины нет ничего похожего на обыденность, на привычную и знакомую реальность. Нет и обычных деталей интерьера, одежды и т. п. Рисунок быстр и как бы небрежен. Что это? Неспособность к тщательной манере старых мастеров? Или сознательное желание? Но чем оно вызвано? Почему художник отступает от незыблемого, казалось бы, принципа «все как в жизни»? Ответ на эти вопросы можно найти у самого Ван-Гога.

«…Вместо того чтобы попытаться точно изобразить то, что находится у меня перед глазами, я использую цвет более произвольно, так, чтобы наиболее полно выразить себя… Допустим, мне хочется написать портрет моего друга-художника… И я бы хотел вложить в картину все свое восхищение, всю свою любовь к нему. Следовательно, для начала я пишу его со всей точностью, на которую способен. Но полотно после этого еще не закончено. Чтобы завершить его, я становлюсь необузданным колористом. Я преувеличиваю светлые тона его белокурых волос, доходя до оранжевого, хрома, бледно-лимонного. Позади его головы я пишу не банальную стену убогой комнатушки, а бесконечность – создаю простой, но максимально интенсивный и богатый синий фон, на который я способен, и эта нехитрая комбинация светящихся белокурых волос и богатого синего фона дает тот же эффект таинственности, что звезда на темной лазури неба».

Итак, точное следование натуре не всегда оказывается достаточным, чтобы выразить замысел художника. Чтобы лучше отразить реальность и свое отношение к ней, приходится искажать ее, деформировать, что-то подчеркивать, а на что-то совсем не обращать внимания. Лучшие достижения искусства последнего столетия связаны как раз с отказом от скрупулезного воспроизведения действительности.

Ван-Гог сохраняет еще в своих портретах определенное сходство с моделью и обостренный психологизм. Художники последующих поколений уходят от буквального видения еще дальше. Петров-Водкин искал в своем творчестве формулы века, а не года или десятилетия. Матисс, этот великолепный рисовальщик, умевший за несколько секунд создать портрет, отличающийся точным сходством, писал тем не менее полотна, почти не имеющие видимого подобия с реальностью. «Художник не должен более утруждать себя передачей мелких деталей, – для этого есть фотография, – так выражал Матисс свое кредо. – У нас более высокое понятие о живописи. Она служит художнику орудием воплощения его внутреннего видения».

Итак, правом и обязанностью художника теперь считается не только добросовестно и достоверно отражать мир, но и видоизменять его, исследовать, творить его заново в своих целях, по законам своего чувства и воображения. Пикассо формулирует эту программу еще более решительно: «…Натура и искусство – совершенно различные вещи. Мы выражаем в искусстве наше представление о том, чего нет в природе».

В том, что касается живописи, эти истины стали теперь более или менее азбучными; однако драматургу нередко отказывают еще в праве творить собственный мир со своей логикой и со своими законами. От него часто требуют однозначного «узнавания» и похожести. В живописи эти достоинства давно низведены до ранга ремесла (в ней теперь более ценится индивидуальность, воображение и мысль), но в драматургии они еще считаются признаками мастерства. Считается само собой разумеющимся, что для восприятия и тем более суждения о живописи, особенно нетрадиционной, нужна определенная подготовка. В драматургии разбираются решительно все. Ведь в ней должно быть «все как в жизни», а это так просто!

Принцип жизнеподобия по-прежнему остается почти монопольным. На него опирается драматургия, на нем основана театральная педагогика, на нем стоит массовая режиссура. Актера учат «проживать» роль в предлагаемых, похожих на жизнь обстоятельствах. Со времени первого «полета» «Чайки» прошло больше века, но мы упрямо продолжаем считать найденные в ней принципы последним достижением драматургии.

Лучшие драматурги двадцатого века давно пришли к выводу, что «поэтическое воображение может показать реальность или уловить ее существенные черты не иначе, как трансформируя внешний облик вещей» (так писал Теннесси Уильямс в предисловии к своему «Стеклянному зверинцу»). Ионеску, Беккет, Жироду, Фриш, Дюрренматт дали великолепные образцы нежизнеподобной драмы. И все же эти идеи внедряются в драматургическую практику довольно медленно. «Брехт ввел в обиход простую и обескураживающую мысль, что “полно” не обязательно должно означать ни “жизнеподобно”, ни “со всех сторон”. Питер Брук, которому принадлежат эти слова, не совсем прав: в театральный обиход эта «простая и обескураживающая мысль» еще не вошла.

Я употребляю термин «жизнеподобие» отнюдь не в качестве бранной клички и без малейшего уничижительного оттенка. Жизнеподобные пьесы необязательно являют собой нечто вроде «магнитофона под кроватью», записывающего подряд все, что делается и говорится в комнате. Есть множество блестящих пьес такой формы, написанных талантливейшими авторами. Однако ныне, в двадцать первом веке, такая система отражения действительности во многих случаях