оказывается неэффективной. Зритель, театр и сама действительность за последнее столетие сильно изменились, все стало резче, острее, стремительнее, очерченнее. Сто лет назад театр был единственным зрелищем; теперь же театральные спектакли составляют ничтожное меньшинство по сравнению с количеством кинофильмов и телепередач, которые смотрит средний зритель. При этом кино и телевидение показывают действительность в жизнеподобных формах, что вполне оправданно, так как для фотографии органичны достоверность и похожесть. Явно нет смысла снимать удобные домашние туфли, надевать парадный костюм, ехать в такси и платить деньги за билет в театр, чтобы посмотреть зрелище такого же типа, только в худшем исполнении и не с такой хорошей слышимостью и видимостью, как дома. Очевидно, театру нужна драма, более органично сочетающаяся с его природой, тяготеющей к условности и преувеличениям. Гиперболичность, парадоксальность, откровенная, вызывающая, яркая театральность – вот в чем нуждается сейчас драматическое искусство. «Сценическое начало, а не верность природе – вот на чем держится театр», – утверждал Б. Шоу.

Узость и краткость воспроизводимого ею отрезка жизни драма должна возмещать концентрированностью изображения, придающей ей высокую степень обобщения. Отсюда и проистекает тенденция драмы не только к театральной, но и литературной гиперболичности, о которой хорошо сказал Флобер: «Никогда не следует бояться преувеличений; все великие люди – Микеланджело, Рабле, Шекспир, Мольер – были склонны к ним… О достоинствах книги можно судить по силе тумака, который от нее получишь, и по количеству времени, какое нужно, чтобы прийти в себя. Поэтому великие мастера доводят идею до последнего предела чрезмерности».

Театр – это игра, поэтому он пронизан условностью и держится на ней. Обогащение условности, усложнение ее делают игру более интересной и разнообразной. Поэтому драма должна не только учитывать «ненастоящесть» театра, не только мириться с ней как с неизбежным злом, но, напротив, вовлекать ее в игру, превращать условность из ахиллесовой пяты театра в его оружие, широко использовать не буквальные, а знаковые, метафоричные значения слов, жестов, вещей – всего, что мы видим и слышим в театре. Написанная в такой форме пьеса явится истинной драмой, она не будет годиться ни для кино, ни для телевидения, ни для переложения в повесть. Это означает, что существует определенный пласт реальности, который может быть передан только драмой и ничем иным – лишнее подтверждение специфичности и незаменимости драмы как рода литературы.

Примеры условной пьесы дают не только современные драматурги, но и Шекспир, и классицисты. Собственно говоря, жизнеподобность – тоже разновидность условности, но разновидность наиболее привычная и потому нами не замечаемая.

Система отражения мира, принятая в пьесе, – это и есть те пресловутые законы, которые признает над собой драматический писатель и по которым его надо судить. Как часто произносят эти пушкинские слова, но как редко драматурги действительно избирают какие-то свои законы и как уж совсем редко автора по ним судят! Мы любим повторять, что художник должен отражать свое время, но на самом деле он должен отражать не эпоху вообще, а свое видение ее, ибо без индивидуального видения и выражения нет искусства, а есть банальное и безликое воплощение ходячих взглядов.

Когда дети играют между собой, им достаточно условиться о правилах игры. И лишь друг с другом. Но драматическая условность есть не только система внутри себя; она требует еще некоторой договоренности и со зрителем. Для писателя навязать непривычную условность театру (а для театра – зрителю) очень непросто. Только тот, кому удается это сделать, оставляет след в истории драматургии.

Понятие жанра в драматургии давно усложнилось. Названия жанров в их классической форме (комедия, драма, трагедия) годятся теперь, пожалуй, лишь для удобства обозначения спектакля на афише. Даже более тонкие градации и определения (комедия положений, комедия характеров, лирическая драма и т. п.) являются в значительной мере архаичными. Для современной драматургии характерны все мыслимые жанровые переходы и нюансы. Американский теоретик драмы Хирш называет способ организации материала драмы термином «внутренний жанр», подразумевая под этим систему условностей, драматургических приемов, стиля письма и особенностей видения реальности, принятую автором для данного произведения. То есть жанр каждой отдельной пьесы становится индивидуальным и авторским, и ему должен соответствовать стиль режиссуры. Театр не всегда чувствует специфику этого внутреннего жанра. Когда актер в спектакле по моей пьесе произносит отсебятину или режиссерскую вставку, я улавливаю ее мгновенно – и не потому, что помню текст наизусть, а потому, что сразу слышу, что эти слова в другом внутреннем жанре, из другой оперы, они не вяжутся со стилем пьесы.

Для воплощения своего замысла автор создает для пьесы лишь ей свойственный внутренний жанр. Например, «Ревизор» и «Женитьба» написаны одним автором, обе комедии блещут юмором, обе великолепны, но их внутренняя форма совершенно различна. «Ревизор» – острая сатирическая социальная комедия с четкой конструкцией и активным движением. «Женитьба» – это неторопливая пьеса абсурда, и эта форма как нельзя лучше отражает застойную среду, в которой происходит действие.

Каждый значительный драматург создает в пьесе свой мир, непохожий на миры других драматургов, со своей логикой и эстетикой. Такие пьесы могут быть более удачными или менее удачными; важно, что они несут в себе индивидуальность автора и открывают какие-то неведомые ранее грани драматургии, расширяют возможности этого рода литературы. Такие драматурги и оставляют след в истории искусства. Например, есть мир бурных страстей и необузданной свободы Шекспира, идеальный, возвышенный мир трагедий Расина и Корнеля, абсурдно-гротесковый мир пьес Гоголя, искусственный, но искусно построенный мир «хорошо сделанных пьес» Скриба, мир народной жизни Островского, эмоционально насыщенный, пронизанный грустью мир Чехова.

Подведем некоторые итоги. Вопросы стиля, языка, конструкции, жанровой принадлежности очень важны, но не менее важна значимость поднятых в драматургии тем, степень отражения жизни и чаяний своего времени и своей страны. Хороший драматург – это зеркало своей эпохи. Отражение не обязательно должно быть буквальным. Такие вечные темы, как любовь, долг, красота, секс, власть, измена, стяжательство, в каждую эпоху понимаются и выражаются по-своему, и классики – лучшие выразители этих взглядов (потому они и классики). Расин и Шекспир не описывали впрямую быт и нравы Франции и Англии XVII века, и тем не менее дух своего времени выражен ими очень ярко. Если понимать термин «отражение» слишком буквально, то Чехов отразил не эпоху и не Россию в эту эпоху, а вялую тоску тонкой прослойки интеллигенции, Островский отразил жизнь купечества, а Пушкин своими «Я помню чудное мгновенье» и «Если жизнь тебя обманет» вообще ничего не отразил. Драматургия должна не только и не столько отражать текущие частные события и бытовые реальности, а чувствовать дыхание и пульс времени и найти для