Наш изложенный выше тезис о прямом участии в сложении этой иконографии фигуры Творца «римского типа» подтверждается тем, что в Большой Кентерберийской Псалтири показывается именно полуфигура в полусфере, а не ее усеченный раннеанглийский вариант в виде головы и рук над полусферой, рассмотренный нами выше.

47 в. Инициал к книге Бытия. Сотворение мира. Библия. Франция, первая четверть XIII в. Москва, РГБ, Ф. 183. Ин. 960, f. 11r

Мы подошли к финальной точке нашего пути — переходу фигуры Творца раннеанглийского типа в инициалы XII–XIII веков. Не затрагивая пока вопроса о сложении многочастного инициала In principio, скажем только, что в середине XII века в Ламбетской Библии (Лондон, Ламбетский дворец, MS 3, вшитый бифолий; 115) фигура Творца заключена в такой же медальон, как и сцены Творения, а в более поздней английской традиции, в частности в Кембриджской Библии (Cambrige, Corpus Christi College, MS 48, f. 7v, ок. 1180 г.; 116[444]), Библии Лотиана (Нью-Йорк, Pierpont Morgan, MS 791, f. 4v)[445] и многих других памятниках медальоны Творения остаются медальонами, тогда как Творец может быть заключен в «модный» на рубеже XII–XIII веков готический квадрифолий.

В инициале Библии из РГБ (117 Ф. 183. Ин. 960, f. 11r) (илл. 47в)[446] раннего XIII века эти две формы совмещены: квадрифолий вписан в медальон и включает одновременно и Творца, и «пейзаж Творения». Этот памятник, выбранный нами как пограничный между двумя эпохами — тотального иконографического эксперимента XII века и тотальной иконографической унификации века XIII, — будет интересовать нас с нескольких точек зрения: соотношения Творца, Творения и внешней рамки; позы и жеста Творца; конфигураций Творения. О способе организации зрительной информации в инициале речь пойдет ниже, в специальном разделе. Здесь мы лишь заметим, что медальон с вписанным в него квадрифолием включает и фигуру Творца, и «пейзаж Творения», играя роль нейтральной рамки.

Переходя с уровня мотива на уровень «модуля», мы можем насчитать четыре варианта положения рук и два вида атрибутов. Дадим им условные названия: 1) «раннехристианский римский» — с раскинутыми руками (как в кодексе Эадуи f. 10r и других современных ему памятниках); 2) «средневековый римский в сочетании с островными деталями» — с кодексом, свитком или (в раннеанглийском варианте) инструментами в левой руке и благословляющей далеко отставленной правой (как в итальянских атлантовских Библиях, или берлинской пластине середины XI века, или в Генезисе Кэдмона); 3) «тип византийского Пантократора» — Творец, благословляющий прижатой к груди правой и простирающий левую, как в Ламбетской Библии (жест благословения теперь, когда руки Творца освобождены от атрибутов, осуществляется согнутой у груди рукой, в памятниках XI века державшей кодекс, и правая и левая части раннеанглийской композиции меняются местами)[447]; 4) наконец, просто Десница (как в кодексе Эадуи f. 9v). Поскольку наличие инструментов, кодекса и благословляющего жеста оказывается одинаково лабильным, мы можем сделать вывод, что в островной иконографической традиции сохраняются общие конфигурации жестов, но теряется их связь с конкретным иконографическим типом (Пантократора, Творца «римского типа»). Реальная взаимозаменяемость этих жестов и атрибутов видна яснее, когда вместо одной-двух сцен XI века появляется шести-семичастный цикл рубежа XII и XIII веков. Теперь различные частные варианты жеста и атрибута свободно мигрируют в рамках миниатюр одного листа. В Большой Кентерберийской Псалтири мы видим все три варианта атрибутов при сохранении единообразной общей композиции «римского типа» с распростертыми руками. Очень показательным примером служит Библия из РГБ (илл. 47в, с. 268); здесь Творец везде (кроме первой сцены, где Он держит сферу — еще один атрибут, апеллирующий к иному иконографическому источнику) изображен с пустыми руками, однако композиционно присутствуют оба типа: «раннехристианский» и «средневековый римский». Если учесть, что в шестой сцене Творец благословляет правой рукой, согнутой у груди, как Пантократор, можно сделать вывод, что в первых двух случаях благословляющий жест либо менее акцентирован, либо восходит к другому, «средневековому римскому» типу, из которого ушел только прижатый к груди кодекс. Пытаясь разобрать на отдельные нити, восходящие к ранним протографам, неоднородную иконографию инициала Библии из РГБ, мы вступаем на почву, где смысл жеста близок к полному исчезновению, атрибуты легко отпадают, а общая композиция теряет точность и смысловые нюансы, постепенно унифицируясь. От первоначальной, столь ясно видимой еще полстолетия назад нити, связывающей памятник с ранним образцом, остались только неустойчивые и необязательные варианты общей узнаваемости конфигураций композиции.

Итак, мы попытались наглядно продемонстрировать на примере раннеанглийских памятников эволюцию от четко разделяемых в изображениях XI и даже начала XII века элементов раннехристианских традиций и устойчивой иерархии всех композиционных матриц к постепенной их унификации в начале XIII века и к утрате смысла и иерархии в геометрическом делении поля сцены.

Вторая раннесредневековая периферийная традиция иллюстрирования Дней Творения локализуется на юго-западе Европы. Самые ранние свидетельства ее возникновения — фронтисписы двух каталонских Библий первой половины XI века: Библии из Риполльского монастыря, иногда называемой ошибочно Библией из Фарфы (Rome, Bib. Apost. Vat., Vat. lat. 5729, f. 5v; илл. 43б, с. 241), и четырехтомной Библии из монастыря Сан-Пере-де-Родес (Paris, B. N., MS Lat. 6, f. 6[448]; илл. 43а, с. 241). Обе рукописи, созданные при аббате Олибе (1008–1046), причисляются Зальтеном сразу к двум нестандартным группам в иллюстрировании цикла Творения; автор называет их единственными неитальянскими примерами «римского типа» в книжной миниатюре, оговариваясь, впрочем, что здесь налицо «жесткое редуцирование мотивов» и «полный отказ от изображения Творца»[449]. Действительно, верхняя часть обоих фронтисписов, посвященная Первому дню Творения, лишена изображения Творца; в нижней представлена сцена, соответствующая делению монументального римского цикла, — Сотворение Адама и Евы. Верхняя половина листа представляет собой находку для иконографа, желающего наглядно показать, что в начале XI века на Западе целостная схема могла уже существовать в виде разъятых на совершенно независимые друг от друга части отдельных элементов[450]. Здесь представлены разделенные на несколько частей медальоны, персонификации Бездны и антропоморфные персонификации Света и Тьмы. Медальон в Библии из Сан-Пере-де-Родес, разделенный на четыре части, Зальтен интерпретирует как образ четырех основных элементов. Подписи cae-lum и ter-ra, размещенные посложно по обе стороны от медальона, служат подтверждением того, что он является образом творимого мира: воздух и огонь соответствуют верхней части медальона — «небу», вода и земля — «земле»[451]. Дальнейшая традиция показа земного диска разделенным на четыре элемента (присутствующая и в первой сцене описанной выше Библии из РГБ (илл. 47в, с. 268)) связывается исследователем именно с этим вариантом интерпретации[452]. Сходным по смыслу, но менее распространенным образом интерпретируется изображение творимого мира в Библии из Риполльского монастыря. Три концентрических круга (фиолетовый, красный и синий, разделенные на восемь секторов) являются, согласно интерпретации Зальтена: синий центр — смешением земли и воды, красный круг — огнем, фиолетовый — воздухом[453]. Это предположение подтверждает Б. Обрист в статье, посвященной диаграммам роз ветров, где он описывает представления об устройстве мира в Поздней Античности как идею трех сфер элементов, облекающих сферу земли[454], что могло бы стать объяснением структуры медальона Риполльской Библии. Там же дается иной вариант интерпретации деления медальона на сектора; речь идет о четырехчастном делении медальона диаграммы в трактате Исидора Севильского «О природе вещей», восходящем к «Метеорологии» Аристотеля и типу изображения четырех основных ветров (которые могут дополняться второстепенными) в сегментах медальона, чья окружность обозначает линию горизонта[455]. Диаграмма из Библии Сан-Пере-де-Родес может рассматриваться как ее вариант, отчасти это возможно и для диаграммы из Риполльской Библии (восьмичастная роза ветров значительно менее распространена, однако о восьми ветрах писали Плиний Старший[456] и Витрувий[457]). Точки зрения, близкой к предположению Зальтена о четырех элементах, придерживается и М. Кастинейрас, объясняющий восьмичастность схемы Риполльской Библии двойственными качествами каждого из первоэлементов[458]. любом случае речь идет об использовании схемы, восходящей к естественнонаучному сочинению.