Осталось лишь объяснить отсутствие Творца в первой сцене Творения, оказавшейся разъятой на три рядоположенных, явно второстепенных элемента. Отсутствие аналогов позволяет говорить только в самых общих словах о возможных влияниях столь сильных в Испании иудейской и мусульманской традиций. Однако нам представляется, что процесс «распада», эмансипации отдельных элементов композиции «римского типа», рассмотренный нами в предыдущей части, сказался и на структуре первой сцены Творения в каталонских Библиях. Дополнительным движущим фактором обособленного существования элементов можно назвать и родство с естественнонаучными композициями. В любом случае мы имеем наглядный пример ситуации, когда «коттоновский» медальон Творения, явно известный автору миниатюры, легко заменяется под влиянием экзегезы на аналогичную диаграмматическую форму, имеющую принципиально иной смысл. Идет ли речь здесь об использовании специальных «книг образцов» или же о вольном избирательном копировании элементов из нескольких самостоятельных рукописей? Нам представляется более очевидным второе. Уникальный, «штучный» характер миниатюры, близость заказчика, аббата Олибы, к Риму и Монтекассино и высокая его образованность[469] заставляют думать о совмещении нескольких образцов: цикла «римского типа» (видимо, короткого, из двух сцен), цикла коттоновской традиции и рукописи, содержащей диаграмматическую схему.

В самом общем виде с испанской иконографией Творения к началу XI века произошло то же, что и с английской, — обособился некий нейтрально-универсальный медальон, имеющий связь как с Творцом, так и с Творением и способный включить в себя любой из его «пейзажей» и ряд фланкирующих его элементов, готовых к самостоятельному существованию.

Эта традиция изолированного существования медальонов Творения имела в памятниках Пиренейского полуострова свое довольно неожиданное продолжение. В «книге библейских иллюстраций» начала XIII века, одной из так называемых Памплонских Библий, заказанной Санчо Сильным Наваррским (1194–1234)[470] (Амьен, Городская библиотека, MS Latin 108), сцены Отделения Света от Тьмы (f. 1v), Разделения вод (f. 3r), Сотворения суши (f. 3v) и Сотворения светил (f. 4r) представлены как изолированные медальоны, причем Сотворение суши и Разделение вод изображены как медальоны, поделенные надвое, с рисунком волн в нижней половине и залитой черным или коричневым тоном верхней половиной. Налицо совпадение этих сцен с коттоновскими «медальонными» сценами, в то время как остальные листы заполнены аккуратно «каталогизированными», размещенными равномерно по всей странице элементами: деревьями, птицами, рыбами, животными[471].

Сведя воедино опыт трех предыдущих разделов, мы можем сказать, что рубеж XI–XII веков стал временем новой композиционной организации уже готовых и независимо существующих как в магистральной итало-византийской, так и в периферийных островной и испанской традициях «пейзажей Творения», способных заполнить предоставленные им и ставшие нейтральными поля самой разнообразной конфигурации (в том числе и медальоны). Следующий шаг в развитии иконографии Творения — окончательное формирование на протяжении XII века концентрической схемы и многочастного инициала I.

От исполнения нашей задачи — демонстрации связи «пейзажа Творения», происходящего из раннехристианской традиции (коттоновской или Октатевхов) с заальпийскими памятниками XII–XIII веков — нас отделяют несколько шагов. Нам остается: а) доказать, что медальон Творения становится способен включать «пейзаж» любого Дня (а не только Первого, Второго и Четвертого, обладающего медальонами в коттоновской традиции); б) попытаться наметить несколько линий в генеалогии этих «пейзажей»; в) доказать, что оба прочно перепутавшихся между собой типа медальонов (Творца и Творения) используются в двух основных типах иллюстрации Шестоднева, сформировавшихся к 1100 году севернее Альп: в многочастном инициале I и в концентрической схеме.

Конрад Рудольф считает, что появление в конце XI века развернутого 6-7-частного цикла Творения связано с обострившимся к этому времени в богословии интересом к конкретике и хронологии Творения[472]. Интересно, что первые случаи появления концентрической схемы и инициала I относятся к одной и той же эпохе — последней четверти XI века (так датируются упомянутые выше ковер из Жироны и Лоббская Библия), и включают весь спектр возможных типов Творца и Творения.

Выше мы упоминали о сложении к 1100 году медальона как более или менее универсальной рамки для расширенного круга «пейзажей Творения». Перейдем теперь к способам их композиционной организации.

Обратимся вначале к концентрической схеме, состоящей либо из медальона, вписанного в большую сегментированную окружность, либо из медальона, окруженного рядом медальонов, вписанных, в свою очередь, в большую окружность. Как мы писали выше, концентрическая схема в западноевропейской иконографии возводится к «Этимологии» Исидора Севильского, упоминающего ее как идеальный вариант упорядоченного представления любых частей целого[473]. Таким образом, уже в эпоху Раннего Средневековья этот вариант схемы был универсальным. Об использовании ее в цикле Творения можно судить по уже неоднократно упоминавшимся миниатюрам Смирнского и Серальского Октатевхов, восходящих, по-видимому, к более ранней схеме — астрономической[474]. Оба описанных выше варианта — и сегментированный, и многомедальонный — использовались, в частности, в средневековых списках астрономического трактата Арата «Феномены» (напр., рукопись XI века — Булонь-сюр-мер, Городская библиотека, MS 188, f. 30r) для показа фаз Луны и классификации знаков зодиака, а также в календарных миниатюрах в рукописях «Этимологии» Исидора Севильского (напр., Лан, Городская библиотека, MS 523, f. 5v, 10v). В предыдущем разделе мы упомянули связь медальонов каталонских Библий с диаграммами ветров, восходящими к «Метеорологии» Аристотеля. Очевидно, что существует несколько путей, которыми концентрическая схема могла прийти в иконографию Сотворения мира.