низкие частоты в определенных условиях интенсивности заставляют тело слушателя резонировать совибрацией, в то же время рисуя в «слуховом окне» нашего уха определенный акустический образ, тогда как другие звуки в силу своей меньшей интенсивности или высокой частоты довольствуются тем, что вписываются в указанное окно. Тогда следует предположить, что одновременные ощущения акустической фигуры (в слуховом окне) и телесной совибрации отождествляются друг с другом и обозначаются одним и тем же словом «звук» – хотя они и радикально отличаются друг от друга – лишь потому, что ощущаются в качестве следствия одних и тех же причин, возникая одновременно.

Точно так же определенное ощущение света, которое систематически и синхронно ассоциируется с точным звуковым ощущением – так, что одно невозможно сознательно изолировать и отделить от другого, – воспринималось бы как «то же самое». То, что называют «звуком» – в единственном числе, которое необходимо поставить под вопрос, – могло бы тогда в некоторых конкретных случаях быть бисенсорным (то есть касающимся двух чувств сразу). Это, вероятно, одна из причин, по которым физическая вовлеченность зрителя оказывается более прямой и действенной в случае звука, чем изображения, являющегося моносенсорным (другие причины этой разницы в физической вовлеченности заключаются в невозможности «отвести слух», в отличие от «взгляда», а также в частой ненаправленности звука, в силу которой звук окружает нас).

Некоторые двусмысленности, темные места или тупики в теоретических исследованиях звука будут сняты или разблокированы, если мы откажемся от очевидно ложной идеи, будто сам термин «звук» – в смысле объекта слушания – обозначает некую однородную категорию восприятия.

Рассмотрим пример воздействия определенного диапазона вибраций, приложенного к телу. По словам Анри Пьерона128, «камертон 100 Гц, приложенный к запястью, локтю, колену или берцовой кости, вызывает ощущение вибрации, которое может распространиться на всю руку или ногу». Этот пример весьма показателен, поскольку испытываемая таким образом совибрация не имеет точного тонального качества, присущего лишь тому, что проходит через слуховое окно. Тем не менее это ощущение, которое может меняться ритмически, с определенной чувствительностью и точностью.

На самом деле у нас постоянно возникают ощущения совибрации, сопровождающие многие воспринимаемые нами звуки. Так, один из основных звуков, которые мы слышим, звук нашего голоса, сопровождается внутренними вибрациями в теле, так что этот звук постоянно сопрягается с совибрациями.

Эти совибрации являются чисто ритмическими, но в них присутствуют модуляции интенсивности, тогда как та часть, которая попадает в слуховое окно, обладает перцептивными качествами массы, материи. Все это естественным образом связывается тождественностью слова «звук», но также рефлексами, обусловленными привычкой.

Звук в таком случае должен рассматриваться в качестве бисенсорного, то есть обладающего бóльшим воздействием в силу сенсорного дублирования, возникающего всякий раз, когда он обращается к окну в восприятии, в то же время затрагивая совибрацией тело, что наблюдается во многих слуховых феноменах: вокальных звуках (пробуждающих нервные микрореакции на уровне гортани слушателя), мощных звуках с сильными басами и т. д.

Нам представляется, что это определение бисенсорности определенных звуков позволяет покончить с бесконечными спорами, в которых обсуждаются такие вопросы, как «слышим мы „всем телом“ или нет?»129

9.3. Роль транссенсорных восприятий в звуке: материя, текстура, ритм, пространство

Говоря о «транссенсорном», мы имели в виду восприятия, которые не относятся к какому-то определенному чувству, поскольку могут использовать канал того или иного органа чувств, однако их содержание и эффект не ограничиваются его пределами. Пример – все, что связано с ритмом, но также ряд пространственных восприятий или же вербальное измерение. Прочитанное или услышанное слово относится к сфере языка, даже если модальности их передачи (символы письма, тембр голоса и т. д.) параллельно затрагивают измерения, свойственные каждому чувству. Иными словами, говорить о транссенсорности – значит напоминать о том, что чувства не являются сущностями, замкнутыми на себя.

Ритм – это базовое транссенсорное измерение, поскольку это предродовое восприятие, ощущаемое, в частности, в силу вибраций, вызванных давлением на поверхность тела, ритм которых, как мы уже отмечали, определяется двойной пульсацией сердца зародыша и матери.

Ритм повсеместен; например, раньше, до появления электрического освещения, ночью дрожащий свет свечей обеспечивал сенсорную вариативность, которую мы утратили и которую должны заменять другими вибрациями (в частности, мерцанием экранов компьютера, видеоигр и телевидения).

Человеку требуется сенсорная пища, включающая ритмические вариации, и одна из разновидностей такой пищи – это музыка. Отсутствие сенсорных вариаций переносится очень тяжело.

Текстура и зернистость – еще одна категория транссенсорного восприятия.

Что касается пространства, оно ставит особый вопрос: в наше время его часто уподобляют визуальному понятию. Однако пространство не является визуальной вещью. Также оно конструируется в опыте перемещения в пространстве благодаря осязанию. Слепой от рождения, способный передвигаться, обладает намного более конкретным представлением о пространстве, чем зрячий, страдающий врожденной инвалидностью, не позволяющей ему перемещаться и касаться объектов; впрочем, взгляд в какой-то мере функционирует осязательно, как касание на расстоянии.

10. Метафора непрерывного восприятия

10.1. Критика понятия синестезии

Здесь возможно определенное недоразумение, которое мы часто замечали, когда излагали эти тезисы. Оно состоит в том, что идея транссенсорности сводится к другой, гораздо более привычной, но менее обоснованной идее – синестезии.

И правда, часто при обсуждении этих тем увлекаются обширной, но скользкой темой соответствий звука и цвета, слуховых восприятий, с которыми ассоциируется определенный цвет. Тут же вспоминают об исследованиях отца Кастеля (и его «цветовом клавесине», в котором каждая нота соответствовала полосе определенного цвета), но также можно сослаться на исследования композиторов Сергея Скрябина (и его «световой партитуры» для симфонической аудиовизуальной поэмы «Прометей», 1908–1910), Оливье Мессиана или Карлхайнца Штокхаузена.

Мы же придерживаемся скептической позиции – не по отношению к самому феномену «окрашенных слушаний», отрицать который невозможно, или других «синестезий», а по отношению к применимости и возможности обобщения теории, построенной на базе этой темы. Мессиан (и сомневаться в его словах нет причин) говорил, что слышит в цвете аккорды, а не ноты; другие же (например, и я сам, как и другие музыканты или меломаны, с которыми я встречался) слышат в цвете тембры инструментов; что касается Скрябина, он слышал в цвете ступень звука в гамме. Короче говоря, у каждого свои личные ассоциации. А потому позволительно сделать вывод, что на них могут влиять сильные культурные, индивидуальные и исторические факторы, которые надо всякий раз учитывать.

Во многих отношениях опровержение некоторых ложных синестетических аналогий Жаном-Жаком Руссо сохраняет свое значение и сегодня: «Звучащие тела, подвергаясь действию воздуха, непрерывно изменяют свои размеры и звуки. Цвета устойчивы, а звуки исчезают, и у нас никогда нет уверенности в том, что вновь возникающие звуки – это те же, которые смолкли. Кроме того, каждый цвет самостоятелен, независим, тогда как любой звук для нас относителен и только путем сравнения мы его отличаем»130.

Только и в этом случае все зависит от того, что называть «звуком»: возможно, это значение, которое акцентируется звуком, например, значение высоты (на этом Кастель и основал свой клавир соответствий), или же нота как живая звуковая субстанция, существующая в определенной длительности, о чем в начале и говорит Руссо («звуки мимолетны»)? Но чуть позже он сам использует слово «звук» в другом смысле – как «дифференциальное значение высоты», – когда указывает, что «любой звук для нас относителен». Проблема, следовательно, не так проста, и слово «звук» всегда остается подобного рода порталом, в котором все связывается со всем.

Французской литературной традиции известны два знаменитых сонета, посвященных сенсорной синестезии, Бодлера и Рембо, но можно заметить, что звук как таковой занимает в них лишь довольно ограниченное место. В стихотворении «Цветы зла»131, хотя в нем и постулируется «сумрачное и глубокое единство» (ténébreuse et profonde unité) ощущений, в котором «запахи, цвета и звуки друг