не в меньшей мере, чем тем, что я стою здесь сегодня. И тот факт, что я стою здесь сегодня, есть признание заслуг этого поколения перед культурой; вспоминая Мандельштама, я бы добавил — ​перед мировой культурой. Оглядываясь назад, я могу сказать, что мы начинали на пустом месте — ​точней, на пугающем своей опустошенностью, и что скорей интуитивно, чем сознательно, мы стремились именно к воссозданию эффекта непрерывности культуры, к восстановлению ее форм и тропов, к наполнению ее не многих уцелевших и часто совершенно скомпрометированных форм нашим собственным, новым или казавшимся нам таковым, современным содержанием.

Существовал, вероятно, другой путь — ​путь дальнейшей деформации, поэтики осколков и развалин, минимализма, пресекшегося дыхания. Если мы от него отказались, то вовсе не потому, что он казался нам путем самодраматизации, или потому, что мы были чрезвычайно одушевлены идеей сохранения наследственного благородства известных нам форм культуры, равнозначных в нашем сознании формам человеческого достоинства. Мы отказались от него, потому что выбор на самом деле был не наш, а выбор культуры — ​и выбор этот был опять-таки эстетический, а не нравственный. Конечно же, человеку естественней рассуждать о себе не как об орудии культуры, но наоборот, как о ее творце и хранителе, но если я сегодня утверждаю противоположное, то это не потому, что есть определенное очарование в перефразировании на исходе XX столетия Плотина, лорда Шефтсбери, Шеллинга или Новалиса, но потому, что кто-кто, а поэт всегда знает, что то, что в просторечии именуется голосом Музы, есть на самом деле диктат языка; что не язык является его инструментом, а он — ​средством языка к продолжению своего существования. Язык же — ​даже если представить его как некое одушевленное существо (что было бы только справедливым) — ​к этическому выбору не способен.

Человек принимается за сочинение стихотворения по разным соображениям: чтоб завоевать сердце возлюбленной, чтоб выразить свое отношение к окружающей его реальности, будь то пейзаж или государство, чтоб запечатлеть душевное состояние, в котором он в данный момент находится, чтоб оставить — ​как он думает в эту минуту — ​след на земле. Он прибегает к этой форме — ​к стихотворению — ​по соображениям, скорей всего, бессознательно-миметическим: черный вертикальный сгусток слов посреди белого листа бумаги, видимо, напоминает человеку о его собственном положении в мире, о пропорции пространства к его телу. Но независимо от соображений, по которым он берется за перо, и независимо от эффекта, производимого тем, что выходит из-под его пера, на его аудиторию, сколь бы велика или мала она ни была, — ​немедленное последствие этого предприятия — ​ощущение вступления в прямой контакт с языком, точнее — ​ощущение немедленного впадения в зависимость от оного, от всего, что на нем уже высказано, написано, осуществлено.

Зависимость эта — ​абсолютная, деспотическая, но она же и раскрепощает. Ибо будучи всегда старше, чем писатель, язык обладает еще колоссальной центробежной энергией, сообщаемой ему его временным потенциалом — ​то есть всем лежащим впереди временем. И потенциал этот определяется не столько количественным составом нации, на нем говорящей, хотя и этим тоже, сколько качеством стихотворения, на нем сочиняемого. Достаточно вспомнить авторов греческой или римской античности, достаточно вспомнить Данте. Создаваемое сегодня по-русски или по-английски, например, гарантирует существование этих языков в течение следующего тысячелетия. Поэт, повторяю, есть средство существования языка. Или, как сказал великий Оден, он — ​тот, кем язык жив. Не станет меня, эти строки пишущего, не станет вас, их читающих, но язык, на котором они написаны и на котором вы их читаете, останется не только потому, что язык долговечнее человека, но и потому, что он лучше приспособлен к мутации.

Пишущий стихотворение, однако, пишет его не потому, что он рассчитывает на посмертную славу, хотя часто он надеется, что стихотворение его переживет, пусть ненадолго. Пишущий стихотворение пишет его потому, что язык ему подсказывает или просто диктует следующую строчку. Начиная стихотворение, поэт, как правило, не знает, чем оно кончится, и порой оказывается очень удивлен тем, что получилось, ибо часто получается лучше, чем он предполагал, часто мысль его заходит дальше, чем он рассчитывал. Это и есть тот момент, когда будущее языка вмешивается в его настоящее. Существует, как мы знаем, три метода познания: аналитический, интуитивный и метод, которым пользовались библейские пророки, — ​посредством откровения. Отличие поэзии от прочих форм литературы в том, что она пользуется сразу всеми тремя (тяготея преимущественно ко второму и третьему), ибо все три даны в языке; и порой с помощью одного слова, одной рифмы пишущему стихотворение удается оказаться там, где до него никто не бывал, — ​и дальше, может быть, чем он сам бы желал. Пишущий стихотворение пишет его прежде всего потому, что стихосложение — ​колоссальный ускоритель сознания, мышления, мироощущения. Испытав это ускорение единожды, человек уже не в состоянии отказаться от повторения этого опыта, он впадает в зависимость от этого процесса, как впадает в зависимость от наркотиков или алкоголя. Человек, находящийся в подобной зависимости от языка, я полагаю, и называется поэтом.

Список иллюстраций

В оформлении книги использованы следующие изображения:

С. 8 Медаль Альфреда Нобеля Музей Нобелевской премии, Стокгольм

С. 9 Письмо Альфреда Нобеля Берте фон Зутнер об учреждении Нобелевской премии мира. 7 января 1893

Архивы Лиги Наций, Женева

С. 10 Награжденные премиями Нобеля // Новости дня. 1901. 9 (22) декабря. № 6643

Центральная универсальная научная библиотека имени Н. А. Некрасова, Москва

С. 34 Иван Бунин, лауреат Нобелевской премии по литературе. 1933

Фонд Нобеля, Стокгольм

С. 35 Рукопись рассказа Ивана Бунина «Христово озеро» («Геннисарет»). 1927

Дом-музей Марины Цветаевой, Москва

С. 36 Диплом нобелевского лауреата Ивана Бунина. 1933

Литературно-мемориальный музей И. А. Бунина, Елец

Билет на вечер в Театре Елисейских Полей по случаю присуждения Ивану Бунину Нобелевской премии по литературе. 26 ноября 1933

Дом-музей Марины Цветаевой, Москва

С. 37 Отщепенцы искусства // Жизнь искусства. 1923. 6 ноября. № 44 (917)

Центральная универсальная научная библиотека имени Н. А. Некрасова, Москва

С. 61 Борис Пастернак. 1930‑е

Фото Моисея Наппельбаума. РИА «Новости», Москва

С. 62 Дом-музей Бориса Пастернака в поселке Переделкино. 1990

Фото Сергея Самохина. РИА «Новости», Москва

С. 63 Письмо Бориса Пастернака Ариадне Эфрон. 15 октября 1955

Дом-музей Марины Цветаевой, Москва

С. 64 Провокационная вылазка международной реакции // Литературная газета. 1958. 25 октября. № 128 (3939)

Центральная универсальная научная библиотека имени Н. А. Некрасова, Москва

С. 96 Михаил Шолохов. 1930‑е

Фото Александра Узляна. РИА «Новости», Москва