широкое обобщение – существует немало гибридных форм: Гайдн переработал медленную часть Фортепианного трио фа-диез минор во вторую часть Симфонии номер 102 (для лондонского концерта, во время которого огромная люстра упала с потолка, по счастливой случайности не задев слушателей, которые с восхищением бросились в этот момент к сцене); и существует предположение, что Моцарт играл как минимум один из своих концертов для фортепиано в урезанной камерной версии. Оба композитора в своих поздних работах с середины 1780-х годов использовали все приемы симфонического и сонатного стилей; в руках Гайдна струнный квартет из формы для домашнего музицирования превратился в полноценный концертный жанр.

Женщины-исполнительницы, особенно пианистки, составляли большую и выгодную категорию потребителей. Их репертуар по большей части относился к менее сложной Liebhaber[452] -музыке, но были и заметные исключения, такие как музыка Моцарта для мадам Женом, музыка Гайдна для своей английской подруги, вдовы Ребекки Шретер, и музыка Бетховена для нескольких его любимых поклонниц-учениц. Дуэт для двух исполнителей на одном инструменте стал чрезвычайно популярным жанром – эту моду, вероятно, создали дети-Моцарты. Возможность интимного контакта, которую предполагала данная форма, – нужда делить стул, а также намеренно создаваемая композитором необходимость перекрещивать при исполнении руки, – привлекали как юных дев, так и состоявшихся маэстро: несколько позже Вильгельм Фридрих Эрнст Бах, сын И. К. Ф. Баха и внук И. С. Баха, пошел еще дальше, написав сочинение для исполнителя-мужчины, который сидел посередине и играл верхнюю и нижнюю партии, обнимая обеими руками двух субтильных исполнительниц. Другие домашние сочинения в камерном стиле включали в себя сонаты с очаровательным заголовком «Беседы», множество пьес, в которых партия скрипки или флейты называлась «аккомпанементом» клавишным инструментам (и часто была совершенно необязательна), а также канцонетты и орнаментированные народные песни для дам-исполнительниц. Это та самая музыка, что заполняет альбомы и утренние часы сардонических героинь Джейн Остин. Моцарт написал два дуэта для скрипки и альта в качестве дополнения к музыке его любимого, хотя и довольно беспутного друга Михаэля Гайдна (брата Йозефа).

Концерты сделали музыку популярной среди буржуазии. Это могли быть однократные подписные концерты, которые давали в Вене Моцарт и Бетховен, или же становящиеся все более популярными с 1760-х годов организованные серии, ставящиеся предприимчивыми музыкантами вроде И. К. Баха и К. Ф. Абеля в Лондоне. Продолжатель их дела Иоганн Петер Саломон был умелым и успешным агентом, организовавшим два визита Гайдна в Лондон в 1790-е годы. Подобного рода мероприятия процветали во множестве других городов. Организация их со временем перешла в руки участников панелей и комитетов. Некоторые из такого рода серий, такие как многолетние парижские Духовные концерты, со временем утратили актуальность. Другие нашли подобающее место в музыкальной жизни. В программах большинства из них постепенно основное место стали занимать симфонии Гайдна, чья популярность усилиями исполнителей и издательств стала международной.

Были и менее формальные концерты: серенады, исполнявшиеся на улицах, площадях и других такого рода местах, в том числе и концерт, данный Моцарту под его окном, к его восхищенному удивлению. Благотворительные концерты для вдов, сирот, больных венерическими заболеваниями и других нуждающихся проходили под патронажем филантропов. Благотворительные концерты для обнищавших родственников музыкантов были одной из разновидностей такого рода мероприятий (хотя, к сожалению, не спасли бедную, всеми забытую Анну Магдалену Бах, умершую в нищете на улицах Лейпцига в 1760 году). Многие концерты были чрезвычайно продолжительными и весьма пестрыми по содержанию на современный вкус: в одном случае Моцарт исполнял три части его симфонии «Хаффнер», затем арию из «Идоменея», концерт для фортепиано, вокальную сцену, серенаду для духовых «Почтовый рожок», еще один концерт для фортепиано (с новым финалом), сцену из «Луция Суллы», фугу (потому что «Его Величество император присутствовал также»[453][454]), две группы импровизированных вариаций на мелодии из популярных в то время опер (одну из которых он повторил), концертную арию и затем, наконец, последнюю часть симфонии, с которой начался концерт. Все это выглядит так, словно надпись над сценой одного из самых знаменитых концертных залов, лейпцигского Гевандхауса, воспринималась как завет – «Res severa verum gaudium»[455].

Национальное и международное

Музыкальное искусство стало подлинно интернациональным. Если раньше авторы рассуждали о национальных характеристиках, то в 1772 году космополитичный Глюк намеревался «упразднить нелепые национальные различия в музыке»[456]. Франкоговорящий Фридрих Великий привлекал к своему просвещенному двору в Берлине музыкантов со всего света. Моцарт, хотя и по обычаю патриотично настроенный (по крайней мере, вне дома), восклицал: «Если Германия, мое любимое отечество, которым я, как вы знаете, горжусь, не желает принять меня, то, ради бога, пусть Франция или Англия станут одним умелым немцем богаче»[457] (по-видимому, в добавление к своему другу И. К. Баху, который в качестве композитора и устроителя концертов пользовался в Лондоне большим успехом)[458]. Новую симфонию, обретшую популярность, можно было вскоре услышать во всем цивилизованном мире, впервые – включая Америку. Немецкие издательские дома, такие как дома Зимрока и Петерса, бросали вызов традиционным центрам нотопечати в Италии и Северной Европе. Разумеется, в развитом классицистическом стиле сохранялись национальные элементы – Донна Анна в «Дон Жуане» Моцарта (1787) – типичный персонаж итальянской оперы-сериа, а фуги в мессах Гайдна способны выдержать сравнение с самыми архаичными творениями лютеранских капельмейстеров, – однако все они были ассимилированы в связное и всеохватное целое.

Писатели о музыке

XVIII столетие стало временем расцвета практики музыкальных описаний. Разумеется, со времен Средневековья и даже ранее существовали ученые трактаты о музыкальной технике, многие из них – весьма подробные и сложные. Однако ныне авторы начали описывать музыку и музыкантов, концерты и контексты просвещенной, проницательной и исторически достоверной прозой. «Энциклопедия, или толковый словарь наук, искусств и ремесел» 1751–1752 годов Дидро и Д’Аламбера включала в себя статьи о музыке, написанные среди прочих Руссо (который сообщал своим читателям, что фуги гораздо чаще содержат «шум», чем приятные мелодии)[459]. В начале 1750-х годов стали появляться принципиально важные труды об исполнительских стиле и технике клавишных инструментов (Фридрих Вильгельм Марпург и К. Ф. Э. Бах), флейты (Иоганн Иоахим Кванц), скрипки (Леопольд Моцарт) и др. В мемуарах Казановы и либреттиста Лоренцо да Понте встречаются ученые описания музыкальной жизни наряду с сообщениями о собственных деяниях авторов, в случае Казановы – весьма известных. Иоганн Йозеф Фукс в своем труде 1725 года «Ступени к Парнасу» (Gradus ad Parnassum) на основе стиля Палестрины создал метод обучения (до сих пор актуальный), сформировав традицию, в рамках которой теоретики описывают музыкальный стиль тогда, когда он уже вышел из употребления, как это