сделал Карл Черни с так называемой «сонатной формой» в 1840-е годы. Язвительный полемист Иоганн Маттезон просил своих друзей-музыкантов присылать ему автобиографические заметки для его обширных и недостоверных статей: многие так и поступили. Чарльз Эйвисон в Англии со страстью писал о смысле музыки и об итальянском влиянии в ней. Книга Джона Мэйнуоринга «Воспоминания о жизни покойного Георга Фридриха Генделя» 1760 года была первой полноценной биографией композитора (хотя и, к несчастью, исторически неаккуратной). Позже в этой сфере деятельности сложились более высокие научные стандарты: в этом контексте стоит упомянуть «Историю музыки» Джованни Баттиста Мартини, последний том которой был опубликован в 1781 году, революционную биографию (и издание) Баха Иоганна Николауса Форкеля, английскую «Общую историю музыкальной науки и практики» сэра Джона Хокинса 1776 года и, прежде всего, вдумчивые, проницательные и поучительные сочинения музыканта и путешественника Чарльза Берни. Эти труды вместе с бесчисленным количеством писем и журналов просвещенных сибаритов проливают свет на музыкальный мир Гайдна и Моцарта.

Современный императив, сообразно с которым репутации музыкантов должны рассматриваться в историческом контексте, влечет за собой вопрос: для кого писали композиторы? До этого момента считалось очевидным и в целом общепринятым, что каждое поколение предпочитает свой стиль предшествующему. Как говорил за несколько десятилетий до этого английский поэт Джон Клэр, «забвение – единственный пробный камень, на котором проверяется подлинный гений»[460]. Поколение Гайдна и Моцарта стало первым поколением, для которого это оказалось не так. В то же время и в рамках того же процесса общим мнением сделалась необходимость ценить и сохранять музыку прежних времен. В 1776 году группа лондонских аристократов открыла Концерты старинной музыки: приметой того, насколько неофитскими были интересы публики того времени, является факт, что под «древней» музыкой понималось все, написанное 20 лет назад и ранее. Несколько позже на ежегодном фестивале Генделя музыку композитора пропагандировали немыслимо помпезными постановками «Мессии» и «Израиля в Египте», что, как с обычной проницательностью указывает Берни, погребло под тяжестью неуместного почитания фальшивой версии прошлого английскую творческую музыкальную мысль на сто лет вперед. Начал формироваться «канон великих опусов» – как идея и как корпус сочинений, обусловливающих текущий концертный репертуар. По словам современного пианиста и писателя Чарльза Розена, «нам не нужно преисполняться исторического сантимента для того, чтобы любить сочинения Моцарта, Бетховена и позднего Гайдна: они в крови почти у любого современного музыканта»[461]. То было первое поколение композиторов, для которых сказанное верно.

Стили, типы и периоды

Слова описывают форму, стиль и технику того времени с обычной смесью аккуратности и неопределенности. «Галантный человек» был созданием, помешанным на моде и предпочитающим простые, почти сентиментальные эмоции, отраженные в самых разных объектах искусства. В музыкальном галантном стиле, популярном в 1720–1770-е годы, упор делался на мелодию, состоящую из простых певучих фраз, и приятные гармонии: примером этого подхода являются скрипичные сонаты Джузеппе Тартини. Это не самый интеллектуальный период в истории музыки, он не произвел на свет великих шедевров, но в руках добросовестных и более чем компетентных ранних классицистов, подобных И. К. Баху, эта музыка стала важной вехой.

Рококо – это своего рода сверхбарокко без контрапункта: учтивая, полная украшений, стилизованная, аристократическая музыка. Ее приметой были богато орнаментованные клавирные пьесы с причудливыми названиями, а также танцевальные формы, нашедшие высшее выражение в инструментальных мюзеттах и менуэтах.

В рамках немецкого empfindsamer Stil[462] в почете были тончайшие эмоции и нюансированные оттенки. Во множестве учебников по исполнительскому искусству студентов учили не только тому, как играть, но и тому, как чувствовать: Леопольд Моцарт противился «фривольным ужимкам»[463], а К. Ф. Э. Бах требовал от своего читателя «играть из души, а не как дрессированное животное»[464]. Берни сообщает, что Бах играл «вдохновенно. Его взгляд замирал, нижняя губа была опущена, и капли влаги покрывали чело»[465], что скорее похоже на более поздние жесты Листа, чем на собранное исполнение Баха-отца; сходное плохо контролируемое чувство слышно в его музыке. Ключевым элементом музыкальной эволюции того времени был отход от барочного представления о том, что каждая пьеса должна выражать одно чувство, или же аффект, в сторону изложения контрастирующих элементов чувства: данный подход нашел отражение в принципах и структурах развитого классицизма.

Одна из примечательных черт музыки классицизма – тот факт, что она одновременно вмещает элементы, породившие ее, и силы, которые направляют ее в неизведанную сторону. Фраза Sturm und Drang (что обычно переводится как «Буря и натиск», хотя слово Drang также содержит значения «понуждения» и «импульса») была названием пьесы 1776 года Фридриха Максимилиана Клингера и со временем стала ассоциироваться с художественным направлением, в рамках которого делался упор на личную свободу и преувеличенную эмоциональность. В музыке этот дух передается с помощью постоянных синкоп, быстрых пассажей, внезапных перемен тембра и динамики и минорных тональностей. Как это обычно бывает со всеми такого рода понятиями, описываемое ими явление противится попыткам однозначно зафиксировать его во времени и пространстве. Но его гром можно расслышать во вступлении драматичного Концерта для фортепиано ре минор и экспрессивной Фантазии до минор Моцарта, написанных в 1785 году. В том же десятилетии К. Ф. Д. Шубарт, склонный к преувеличенным жестам, однако талантливый музыкант и глубокий мыслитель, во время своего продолжительного заключения в крепости Гогенасперг (за несдержанные нападки на иезуитов) сочинил обширный труд о музыкальной эстетике, написанный пышным, но внятным языком: он утверждал, что музыкальный гений должен иметь «исключительно чувствительное сердце, способное на симпатию к любому», потому что «сердце это, так сказать, дека великого композитора»; «если оно ничтожно, он никогда не сочинит ничего великого»[466]. Здесь уже можно разглядеть косматого романтического гения ближайшего будущего, решительно направляющегося к вершине горы.

Форма и техника

Перемены формы и техники стали как причиной, так и следствием стилистических перемен. Исчезновение basso continuo привело к равноправию мелодических линий с гармоническими текстурами (как это парадоксальным образом было во времена Ренессанса до появления генерал-баса), что помимо прочего сформировало тот диалог инструментов, который называется струнным квартетом. Мелодия все чаще определялась своим гармоническим направлением, нежели возможностями контрапунктной разработки, что обусловило превалирование гомофонического письма в сочинениях таких симфонистов, как Карл Стамиц и Кристиан Каннабих, чья деятельность была тесно связана с замечательным оркестром в Мангейме на юго-западе Германии во второй половине столетия. Музыка этого времени довольно хаотична, в ней весьма произвольно применяются эффекты, подобные знаменитому мангеймскому оркестровому крещендо, быстрому движению вверх, известному как «мангеймская ракета», внезапным паузам или же переменам динамики и определенному внутреннему трению