названием Россини, хотя либретто обеих опер основано на одной и той же пьесе. Ее автор, Бомарше, имел собственное мнение о том, в каких случаях оперная музыка способствует успеху драмы, а в каких нет: «Notre Opéra pue de musique»[435]; «Несчастье нашей большой оперы – в том, что в ее музыке слишком много музыки… Как только певец запевает, действие останавливается, а когда останавливается действие, пропадает интерес»[436]. Этот примечательный образец нового мышления – фрагмент из предисловия к либретто, предназначенного для композитора Кристофа Виллибальда Глюка, чьи реформаторские намерения Бомарше разделял. Другой ведущей фигурой реформаторского движения был Раньери де Кальцабиджи, который проницательно описывал отношения слов и музыки, называя декламацию «несовершенным видом музыки», а музыку «искусным типом декламации»[437]. Французский композитор Андре Гретри старался передать словесную интонацию музыкой, однажды записав нотами фразу его аффектированного друга «Bonjour, monsieur»[438]. В 1787 году Казанова написал роман о племени, которое говорит только гласными определенной высоты, размышляя в нем об автономии музыкальных значений от словесного смысла: примечательно современная идея[439].

Самым важным новшеством в опере была эволюция ансамбля. Гендель среди прочих писал в старом стиле чудесные ансамбли, участники которых выражают самые разные и часто весьма тонкие эмоции (особенно в этом смысле характерен потрясающий квартет в «Иеффае»), однако эти эмоции неизменны. Ключевой характеристикой dramma giocoso[440] Гольдони был детально проработанный, разнообразный, остроумный ансамбль героев, появляющийся под конец акта. Эмоции и действие переменялись, развивались и реагировали на окружение подобно сияющему над ландшафтом солнцу. Участники ансамбля могли разговаривать с кем угодно – с теми или другими персонажами на сцене или же с самими собой (и, таким образом, со слушателем). Драматические возможности такого подхода были использованы блестящими пионерами нового стиля буфф: Паизиелло, Сальери, Галуппи и др. Действие становилось более нюансированным: например, персонажи могли лишь отчасти сознавать собственные мотивации и эмоциональное состояние. Нарождающиеся музыкальные формы способствовали развитию такого рода диалога между настроением и манерами.

В рамках этих новшеств возникал строительный материал музыки взрослого Моцарта – без сомнения, наиболее совершенного образца музыки, вбирающей в себя все, что ее окружает, чтобы в итоге стать чем-то неуловимым, завершенным, драгоценным и уникальным.

Композитор в обществе

В социальном плане даже лучшие из композиторов той эпохи были связаны условиями своего найма. Моцарт сообщал отцу, что его ненавистный начальник, архиепископ Коллоредо (подлинно просвещенный священнослужитель, как бы с ним ни враждовал Моцарт), «вышвыривает меня как уличного мальчишку»[441][442], и был равно удивлен и оскорблен своим местом за столом – «Я же удостоился сидеть по крайней мере перед поварами»[443][444]. Когда в 1761 году Гайдн поступил на службу к знатной семье Эстерхази, он по условиями найма подчинялся «пожилому капельмейстеру Вернеру»[445]; к моменту смерти князя Миклоша в 1790 году он сам был «капельмейстером князя Эстерхази» и имел возможность поддерживать свою репутацию за пределами княжеского дворца. Моцарт после разрыва с Коллоредо полагался на милость аристократии и среднего класса Вены. Гайдн в Лондоне был в том же положении, хотя и с куда большим успехом, поскольку ему это делать было проще, отчасти оттого, что он был фигурой первой величины, отчасти же потому, что такого рода аудитория – в особенности средний класс – в Лондоне была куда более многочисленна, нежели в Вене. В Лондоне возможность полагаться на щедроты слушателей существовала и ранее; в Вене такого рода предприятие выглядело почти революционным. Моцарт в первую очередь рекомендовался виртуозом, что обусловило предпочтение, отдаваемое им концертам для клавишных инструментов, в особенности в 1784–1786 годах (за это время он не написал ни одной оперы). К концу XVIII столетия посвящения, которые Бетховен писал на своих сочинениях, уже не были тем лизоблюдством, которым подобного рода вещи являлись пятьюдесятью годами ранее: среди тех, кому он посвятил свои опусы, есть титулованные особы, и даже весьма высокопоставленные, однако их имена здесь потому, что они были музыкантами (и/или же женщинами, которыми он восхищался), а не потому, что были знатью.

Технологии и образование

Как и во все прочие времена, технологические инновации способствовали музыкальной эволюции – в особенности расширившиеся возможности рояля и появление современного скрипичного смычка, что позволило играть полным, ровным, певучим звуком, который оставался нормой на протяжении всего XIX столетия. В оркестровом письме партии разных групп инструментов наслаивались одна на другую сообразно со способностями (и наличием) исполнителей. Натуральные валторны со сменными кронами для транспонирования в другие тональности, с их фанфароподобными партиями и протяжными педалями, как громкими, так и тихими, в особенности обусловливали оркестровый звук в силу своего ограниченного диапазона и неудобства мундштуков, сходных с мундштуками для охотничьего рога. Исполнители на валторнах обычно играли парами: Моцарт блестяще использовал две пары валторн в своих поздних операх с тем, чтобы быстро переменять тональности и настроение музыки. Сольные партии в его концертах для валторн требовали особой техники, отличающейся от оркестровой, – эти концерты, как и большинство его музыки для солирующих инструментов, – неувядающая дань таланту его коллег-исполнителей, в данном случае его друга детства Йозефа Лейтгеба.

Музыкальное образование вышло из тени филантропии и церкви: французский композитор Франсуа-Жозеф Госсек в 1784 году учредил Королевскую школу пения и декламации, которая в 1795 году стала первой подлинно независимой и меритократической Национальной музыкальной консерваторией. (Именно по этой причине англоговорящие страны до сих пор используют слово «консерватория» для обозначения высшего специального учебного заведения.)

Демократизация искусства породила целый ряд музыкальных явлений и форм: симфония, классическая соната и камерная музыка. Множество музыкальных сочинений писалось для домашнего исполнения, композиторы часто обращались как к обычным любителям музыки, так и к экспертам: Луиджи Боккерини называл их dilettanti e conoscitori[446][447]. Для К. Ф. Э. Баха они были Kenner und Liebhaber[448][449]. Скарлатти назвал их «дилетант или профессор»[450].

Социальная и церемониальная музыка

Музыковед Альфред Эйнштейн делит музыку для частных и общественных нужд на социальную и церемониальную – социальную играли на неформальных встречах друзей, тогда как в церемониальной всегда был элемент постановки с учетом потребностей аудитории: опера, церковная служба, концерт или придворное событие[451]. Это различие хорошо слышно в самой музыке: церемониальные сочинения масштабнее и чаще используют все возможности симфонического и контрапунктического письма; социальная музыка полагается на силы небольших ансамблей и состоит из куда более непосредственных миниатюрных форм, таких как вариации, песни и танцевальные сюиты. Это, разумеется, весьма