в Москву приводит к ряду сцен, отмеченных ужасающей брутальностью» [Barratt 1987]. Не хотелось бы преувеличивать невиновность Воланда, но мне кажется, что приводимые Барраттом примеры (лишившиеся голов Берлиоз и Бенгальский) недостаточны для доказательства жестокости и злобы этого персонажа. Смерть Берлиоза, в конце концов, была «написана» на звездном небе, – почему же мы должны рассматривать ее как наказание за то, что Берлиоз провоцировал Воланда и возлагал вину на вестника? В случае с оторванной головой Бенгальского Воланд также не был непосредственным исполнителем. Что же касается гротескного описания обезглавливаний, то едва ли можно винить в этом Воланда. При этом чрезвычайно убедительно звучит другой важный тезис Барратта: о том, что эти сцены драматизируют одновременно и «стремление к возмездию, и стремление к милосердию» и, таким образом, усложняют эмоциональную реакцию читателя [Barratt 1987: 153].

48

Ср. интерпретацию Ф. Кермоудом «согласующихся вымыслов» («concordance fci tions») [Kermode 1967].

49

Эта игра именами варьируется от безымянного героя до использования известных фамилий для второстепенных персонажей (ср. Берлиоз, Стравинский); персонажи могут также именоваться не по фамилии, а по профессиональной принадлежности («поэт», «председатель»).

50

Бахтин полагает, что в сознании героев Достоевского всегда присутствует «второй голос»; в поздних романах, однако, этот второй голос воплощается в отдельных персонажах. Ср., например: «По своему внешне формальному замыслу диалог Ивана Карамазова с чёртом аналогичен с теми внутренними диалогами, которые ведет Голядкин с самим собой и со своим двойником; при всем несходстве в положении и в идеологическом наполнении здесь решается, в сущности, одна и та же художественная задача» [Бахтин 1963: 128].

51

Здесь можно возразить, что рассказ Мастера о создании романа в то же время является и историей его любви к Маргарите. Однако похожим образом ситуация проецируется и на Маргариту. Мастер говорит Ивану: «Она нетерпеливо дожидалась обещанных уже последних слов… и говорила, что в этом романе – ее жизнь» [Булгаков 1990: 139]. Указание на «последние слова» романа, которые Мастер давно знает, подкрепляет веру обоих в то, что их любовь «обречена». Здесь вновь биографические аспекты переводятся в текстуальные.

52

См. также очень влиятельную статью В. Беньямина [Беньямин 2012].

53

Под «сочувствующим читателем» здесь понимается баланс, сходный с тем, который Г. С. Морсон и К. Эмерсон находят в бахтинском понятии «творческое понимание»: «В отличие от альтернативных форм интерпретации, творческое понимание требует двойной диалогической активности. В отличие от релятивизма и модернизации, оно предполагает, что текст действительно является иным и содержит смысловые глубины, в которые нельзя проникнуть иначе… он требует того, что Бахтин называет “вненаходимостью” интерпретатора» [Morson, Emerson 1990: 289]. Это баланс между эссенциализмом смысла внутри текста, с одной стороны, и релятивизмом смысла вне текста – с другой. Подобный диалогический баланс между настоящим и прошлым является частью концепции Гадамера об «исторически сформированном сознании».

54

Булгакова, похоже, особенно беспокоили проблемы культурного рассеяния вследствие революции. См. следующее примечание.

55

Есть основания полагать, что Булгакова очень беспокоила, даже вне его литературного творчества, проблема вызванного революцией культурного рассеяния. В 1922 году он начал (хотя и не завершил) составление библиографии русских писателей, работавших как в России, так и за рубежом (ср. об отношениях Булгакова с журналом «Россия») [Чудакова 1988: 165; 211–212; 321–322]. Русские авторы, похоже, достигают успеха, когда занимаются одновременно литературой и историей [Wachtel 1994].

56

В английском переводе Гленни выпали эти два абзаца.

57

Как и многие другие литературоведческие термины, «пародия» может иметь много значений. Меня интересует не столько единое определение этого термина, сколько понимание того, чем он не является. Я согласен с Л. Хатчен, которая полагает, что пародирующий текст не обладает абсолютной семантической властью над пародируемым [Hutcheon 1985: 50]. Исследовательница возражает против определения пародии, предложенного Морсоном [Morson 1981: 110]. Таким образом, пародия, понимаемая в том смысле, в котором я его использую здесь, не заставляет читателя соглашаться с ценностями пародирующего текста, а может побудить читателя отнестись к этим ценностям с сомнением.

58

Важно различать пародируемые тексты, выходящие за пределы текста «Мастер и Маргарита», и те, которые в нем содержатся. «Московские» главы пародируют произведения Пушкина, Толстого и других писателей, но в то же время относятся к «ершалаимским» главам как к объекту пародии. Я подробно останавливаюсь на пародировании истории Пилата и Иешуа, поскольку прошлое, изображенное в этом тексте, дает в романе возможность прозвучать независимому голосу, в то время как по отношению к «Скупому рыцарю» пародийность ощутима только в той степени, в какой роман намекает на текст Пушкина.

59

См. в особенности [Тынянов 1929].

60

Такой формальный анализ литературной эволюции был переосмыслен и расширен Бахтиным в работе «Эпос и роман», где ученый рассматривает роман как литературную форму, которая постоянно пародирует другие жанры, и объясняет доминирование романа его пародированием традиционных жанров.

61

См. об этом в книге Э. Ауэрбаха «Мимесис», в особенности финальную главу «Коричневый чулок», посвященную Вирджинии Вулф [Ауэрбах 1976; 516–554]. Безусловно, Булгаков не оставлял надежды на то, что литература сохранит способность передавать суть реального опыта.

62

Различие между пародийным и параллельным строением текста иногда бывает трудно провести. Ср.: «Отношение Мастера к Ивану не является в точном смысле слова пародией на отношение Иешуа к Левию Матвею, однако между ними сознательно проводится параллель» [Profef r 1984: 539]. Думаю, что если мы будем различать пародию и параллелизм, то отношения, которые на первый взгляд кажутся двойственными, – как те, о которых пишет Проффер, – окажутся неожиданно значимыми.

63

См., например, в [Todd 1986]. В этой и в других сценах Булгаков показывает, что у его интереса к сатире и пародии есть тонкая подоплека. Личные столкновения и разделение на партии в «Мастере и Маргарите» неизбежно пародируют дуэли и балы belle monde XIX века, которые часто составляли отдельные эпизоды в произведениях любимых писателей Булгакова, в особенности Пушкина, Лермонтова и Толстого.

64

Мой анализ этих трех подходов к прошлому и традиции основан на описании Гадамером герменевтического опыта (Erfahrung) традиции, который он анализирует с точки зрения трех отношений «я – ты» (не путать