class="p1">См., например, превосходный нарратологический анализ набоковской метафикциональности [Tammi 1985].

102

Здесь происходит игра с понятием «ключ», которое может значить также «ключ к шахматной позиции» или «источник». См. [Johnson 1982] и главу «Набоков как шахматный композитор» в кн. [Johnson 1985: 79–107]. См. также статью С. Уэйт о структуре романа, в которой даны кроме метафоры ключа к тексту примеры различных литературоведческих метафор, предлагавшихся для описания структуры «Дара» [Waite 1995].

103

Токер говорит об «убывающей спирали» [Toker 1989: 161].

104

Монография В. Е. Александрова 1991 года (русский перевод [Александров 1999]) – наиболее известная работа из числа написанных теми литературоведами, кто не разделяет точку зрения, что Набоков в первую очередь (а иногда и исключительно) мастер метафикциональной литературы. Я не первый, кто обсуждает «Дар», используя понятие mise en abyme, см. [Nivat 1989]. П. Тамми не использует термин mise en abyme, но его нарратологический анализ подчеркивает те же металитературные особенности Набокова [Tammi 1985].

105

Трактовка образа Федора как альтер эго Набокова обращает особое внимание на эффект, который он производит на читателей. См. об этом глубокую работу С. Блэкуэлла [Blackwell 2000], в особенности главу «Структура проблемного чтения».

106

Токер видит сходный раскол в исследовательской литературе, которая «либо обсуждает его потрясающе тонкие приемы, либо исследует его гуманистические темы (последнее – сравнительно недавняя реакция на господствовавшее ранее несправедливое отношение к Набокову, когда его считали холодным виртуозом)» [Toker 1989: ix].

107

См. работу Франка «Пространственная форма в современной литературе» [Frank 1963]. Александров указывает на связь между прозой Набокова и идеями Франка о пространственной форме [Александров 1999: 63, 257]; то же делает Тамми [Tammi 1985: 16–17].

108

Тамми пишет об этом: «Отношение между человеческой жизнью и ее литературной репрезентацией в тексте становится ведущей набоковской темой» [Tammi 1985: 21].

109

Холквист интерпретирует «Записки из подполья» Достоевского как сходный акт отказа от «аристотелевского» сюжета ради чьей-то жизни. См. главу, показательно названную «В поисках рассказа» [Holquist 1977].

110

Д. Б. Джонсон обсуждает этот и другие аспекты отношений Белого и Набокова в работе [Johnson 1981].

111

С. Давыдов кратко описывает путь Федора в истории русской литературы: «Интересно отметить, что развитие Федора как художника во многом соответствует пути истории русской литературы XIX века. Первая глава, охватывающая годы поэтического ученичества Федора и содержащая стихи о детстве, соответствует Золотому веку русской поэзии – началу 1820-х годов. Вторая глава – пушкинский период Федора. По примеру Пушкина Федор переходит к прозе, и пушкинское “Путешествие в Арзрум” вдохновляет его на воображаемое экзотическое путешествие в Среднюю Азию. В конце главы Федор сообщает нам, что “расстояние от старого до нового жилья было примерно такое, как, где-нибудь в России, от Пушкинской – до улицы Гоголя”. Третья глава переносит нас в 1840-е годы, гоголевский период Федора. Чтение “Мертвых душ” – прекрасное упражнение для обнаружения пошлости, а гоголевское искусство гротеска дает стилистический пример того, как надо издеваться над пошлостью. Федор применяет это новое умение в жизнеописании Чернышевского в четвертой главе, где он воспроизводит литературную полемику 1860-х годов. Пятая глава – это суммирование всех предыдущих тем, ведущих к вечным темам Достоевского и Толстого, таким как смерть, религия и бессмертие. К концу пятой главы рождается последнее произведение Федора – сам роман “Дар”. Этим романом… Набоков/Федор входит в современную русскую литературу, и “Дар” представляет часть этой традиции» [Davydov 1985: 359–360].

112

А. А. Долинин обсуждает этот момент хронологии в романе и тщательно исследует бифуркацию реального и воображаемого времени в «Даре» и других произведениях Набокова [Долинин 1994].

113

Обувь и шаги привлекли внимание нескольких исследователей. Александров анализирует «мотив шагов» как часть отношения романа к трансцендентальному [Александров 1999: 136]; Токер замечает, что ботинки Федора, похоже, «разнашиваются по мере увеличения <его> творческого опыта» [Toker 1989: 160], а Давыдов рассматривает эту сцену в связи со случаями из жизни Чернышевского [Davydov 1985].

114

См. комментарий Набокова к «Евгению Онегину» [Pushkin 1975].

115

Почти все исследователи «Дара» касаются пушкинской темы, см. в особенности [Greenleaf 1994; Karlinsky 1963; Davydov 1985].

116

Герд Коппер напомнил мне: критики отмечали, что Набоков в своих произведениях часто создает обыденные рассогласованные миры, которым противопоставляется невидимая сфера чистоты и красоты («Ада…», «Bend Sinister», «Приглашение на казнь», «Подвиг», «Защита Лужина» и др.), причем эта сфера может быть вызвана магией письма или смерти. В биографии отца, которую пишет Федор в «Даре», присутствует и то и другое.

117

Набоков расширяет понятие «двойной цензуры» в русской литературе XIX века в главе своих «Лекций по русской литературе», которая называется «Русские писатели, цензоры и читатели» [Набоков 2010: 25–42].

118

Надо думать, Набоков приравнял бы жизненный опыт Чернышевского к той же циркулярности, в которую попадает читатель. Александров замечает: «В основе этой тактики, которой Набоков более или менее строго следует во всех своих произведениях… лежит возможность уравнивания герменевтики жизненного опыта и герменевтики чтения» [Александров 1999: 13].

119

Литературоведение XX века связывало смерть и авторство двумя основными способами: было две «смерти автора». (С. Ю. Бойм дает полезный обзор теорий смерти и авторства во введении к своей книге [Boym 1991].) Согласно первой версии, литературоведение не должно устанавливать прямые причинно-следственные связи между реальной жизнью автора и его произведениями. В наиболее радикальных статьях русских формалистов запрещалось касаться фактов реальной жизни автора при написании «литературной биографии» [Томашевский 1923]. Вторая версия смерти автора, популяризированная французским структурализмом, относит субъективность к периферии литературного процесса и рассматривает авторство как выраженный в языке обезличенный феномен (см. «Смерть автора» Р. Барта). Федор согласился бы с некоторыми аспектами первой версии и полностью отверг бы вторую.

120

С. Блэкуэлл считает Зину творческой читательницей и в связи с этим указывает на встречающуюся ранее в романе фундаментальную фигуру преодоления изоляции: «Если Зина слышит и критикует “Дар”, если весь роман представлен в ее читательском восприятии, мы вынуждены пересмотреть природу искусства и место человеческих отношений (в особенности любовных) в мире. Чтение предстает как