сонатный принцип способен был вобрать любые приемы композиции и создать с их помощью ощущение притяжения между контрастирующими элементами и их примирения в финале: струнный квартет Моцарта № 14 начинается с фуги (на его любимую тему из четырех восходящих целых нот), которая уступает место побочной теме, тоже в форме фуги, основанной на втором противосложении первой: после некоторого конфликта наступает реприза, в которой представляется новая фуга, объединяющая темы двух первых. Результатом является радостная игра ума, обаяния и бесконечного мастерства. В какой это все форме? Поразительный ответ: в нескольких, и в то же время ни в одной из известных, без модели или прецедента – верный признак гения.

Говоря о классицизме, нельзя не упомянуть о том, как вышеописанные принципы реализовывались на оперной сцене. Например, в первом номере «Женитьбы Фигаро» (1786) Фигаро измеряет кровать под бойкую мелодию. Его невеста Сюзанна предлагает ему восхититься ее новым головным убором на новый мотив другого характера. После обычного, известного любой паре диалога на тему «ты меня игнорируешь, дорогой» он поет вторую мелодию (и восхищается ее головным убором). Авторы, подобные Адольфу Бернхарду Марксу, с самого начала делили контрастирующие темы сонаты на «мужские» и «женские»[470]. В конечном итоге эта форма несопоставимо богаче и сложнее подобного деления, и каждая ее тема содержит и то и другое начало, как и всякая человеческая личность и всякие человеческие отношения. Однако ощущение определенной формы всегда присутствует в этой музыке. Подобное соединение человеческого вдохновения и музыкальной формы – то, что делает оперы Моцарта, в особенности их ансамблевые финалы, одними из величайших достижений человеческого гения (и безумно веселым делом).

Концерт многое перенял у симфонической формы – первая его часть, как правило, была с повторами в барочном стиле и с оркестровыми ритурнелями, обрамляющими диалог между солирующим инструментом и tutti. Клавир в списке предпочитаемых солирующих инструментов появился довольно поздно; многие концерты писались композитором с расчетом на собственное исполнение (или же для исполнения конкретными музыкантами, как в случае Моцарта, такими как кларнетист Антон Штадлер, который был, по-видимому, прекрасным музыкантом и хорошим другом, раз вдохновил Моцарта на такую музыку). Ошеломляющее разнообразие форм в зрелом классицистическом концерте включало в себя тип музыки, сходный с ариями, – в каком-то смысле солист концерта выполнял роль оперной дивы, что хорошо иллюстрирует практика импровизированных каденций и тот факт, что концерты и арии часто занимали сходные места в программах.

Пару десятилетий после 1760 года пресса Парижа и Лондона в поражающих воображение масштабах печатала популярные на тот момент произведения для двух скрипок, альта (или «виолетты») и виолончели для домашнего исполнения. Ранние образцы такого рода сочинений, такие как пьесы Луиджи Боккерини, рекламировались как «симфонии» для нескольких исполнителей, или «квартеты» (куда более мелким шрифтом). Баланс звучания четырех инструментов со временем менялся: Боккерини любил писать высоко звучащие мелодии для собственного инструмента, виолончели, используя альт для исполнения басовой партии; квартеты Гайдна среднего периода передают основную работу первой скрипке; подлинный диалог равноправных инструментов рождается только в эпоху развитого классицизма. Квартеты Гайдна иллюстрируют все этапы эволюции этой формы, отражая в каком-то смысле его путь от провинциального наемного работника, задающего корм скотине в приютившем его доме, до звезды концертной сцены международного масштаба. Струнный квартет стал результатом одного из счастливых компромиссов в истории между намерениями композитора и желаниями (и способностями) посетителей концертов. В семействе форм социальной музыки лишь фортепианная соната имела сходной продолжительности эволюцию.

9

«Бах наш отец, а мы все его дети»: эпоха просвещения и рождение эры классицизма[471]

Эту главу, рассказывающую о музыке второй половины XVIII века, стоило бы снабдить подзаголовком «Все, кроме Гайдна и Моцарта». Главными фигурами этого многочисленного племени были поздние Бахи.

Сыновья И. С. Баха

Когда вы читаете фамилию Бах в документе XVIII столетия, вам следует остановиться и сообразить, о каком времени идет речь. Мы привыкли, что незатейливое немецкое слово, означающее «ручей», неизбежно относится к великому Иоганну Себастьяну. Для берлинца 1760 годов эта фамилия указывала на его второго сына, Карла Филиппа Эмануэля. Несколько позже любитель музыки в Милане, Лондоне или Париже имел бы в виду куда более юного брата К. Ф. Э. Иоганна Кристиана.

В апреле 1782 года Моцарт писал отцу из Вены:

Каждое воскресенье в 12 часов я хожу к Барону фон Свитену [его патрон Готфрид ван Свитен] – а там кроме Генделя и Баха ничего не играют. – я собираю Коллекцию Баховских фуг – как Себастьяна, так и Эмануэля и Фридемана Бахов… вы, скорее всего, уже знаете, что умер Английский Бах? – потеря для Музыкального Мира![472][473]

Характерно, как Моцарт уточняет, что речь идет о Себастьяне, равно как и о двух его старших (к тому моменту живых) сыновьях.

Вильгельм Фридеман был старшим сыном Баха, хорошо выученным своим отцом, прекрасным исполнителем на клавире и адресатом большинства величайших (и наиболее трудных) клавирных и органных пьес Иоганна Себастьяна. Его музыкальная карьера в Лейпциге, Дрездене, Галле и Берлине не была безоблачной, равно как и не всегда пользовалась успехом его музыка: обременительная необходимость продолжать прежние традиции сочинительства и зарабатывать себе на жизнь в новом мире и унаследованная от отца нетерпеливость в обращении с бесполезными помещиками вкупе с недостатком упорства и, вероятно, таланта сильно осложняли ему жизнь. В его сочинениях, таких как фортепианная соната в ре мажоре 1745 года, наряду с пассажами, словно заимствованными из сюит его отца, слышно нервное очарование. Помимо прочего, он передал несколько рукописей отца своей ученице, Саре Леви, внучатым племянником которой был Мендельсон (что в итоге оказалось ключевым событием в процессе возрождения интереса к наследию Баха в XIX столетии); другие манускрипты его дочь увезла с собой в Оклахому, где они и пропали.

Следующий из его выживших сыновей, Карл Филипп Эмануэль, служил при дворе Фридриха Великого, восхищавшегося его виртуозной игрой на клавире, а затем, в 1768 году, сменил своего крестного отца Телемана на посту капельмейстера в Гамбурге. Подобно брату, он получил от отца блестящее образование и сделался одним из родоначальников «чувствительного стиля», сочиняя необычную, очень личную и не всегда убедительную музыку. Берни в 1771 году писал с характерной для него поразительной способностью наблюдать музыкальный стиль словно из другой эпохи:

Есть несколько чрезвычайно сходных черт в характере младшего Скарлатти [то есть Доменико] и Эмануэля Баха. Оба – дети великих и популярных композиторов, чья музыка была образцом совершенства для