Если говорить в целом о нашем репертуаре, “Алые паруса” в него безусловно вписались. Без утопии мы превращаемся бог весть в кого – эта мысль важна не только Грину, но и нашему театру. Мы можем освободиться от иллюзий, но именно мечта несет в себе силу сопротивления, несогласия, нежелания вставать в строй и превращаться в роботов.

Смысл в том, что ничего мы не добьемся сказками и словами. Мы можем только через свой трудный опыт постараться не осесть в обывательской трясине. Ведь жизнь, по сути, – обыденность. А человек должен двигаться навстречу своим устремлениям, что бы ни случилось. Это и есть уроки мужества, силы.

Почему я вдруг опять пошел в оперу с “Кармен”, почему принял приглашение генерального директора Большого театра Владимира Урина? Это самая демократичная опера в мире, история, наполненная страстью, любовью, переживаниями, разочарованиями. Каким должен быть спектакль – классическим, авангардным? Этот вопрос мне не кажется существенным. Важно, чтобы он получился живым.

“Кармен” – живое произведение, оно написано живым человеком, слишком рано ушедшим из жизни. Опера Бизе близка нам по духу и по мировоззрению. Она современна потому, что там есть бешеная энергия, темперамент и знание жизни.

Во время осады Парижа прусскими войсками Бизе записался в Национальную гвардию и ходил в караул, чувствовал, что должен быть с простыми людьми. Но потом иллюзии рассеялись.

Для меня это важный опыт погружения в потрясающего человека – Бизе. Я его человечески и творчески понимаю. Он ведь – тоже драматург, а не только композитор. И либреттисты его были мастерами своего дела. Понять музыкальную драматургию – тоже полезный опыт. Оперу надо, мне кажется, воспринимать как драматическое действие, хотя режиссура должна быть неразрывно связана с музыкой. “Кармен” музыкально-драматургически так построена, что в ней уже все есть. Ее сила заложена в самой ритмической структуре. Драматургия подсказана музыкой. Бизе ведь первоначально писал для “Опера-комик”, и перед ним стоял вопрос – убивать Кармен или оставить в живых. Победила, что называется, большая драма.

Прежде чем начнешь работать, что-то должно внутри оцарапать, обжечь – без этого у меня не получается. В “Кармен” идея – восстание людей против военщины. Я про себя дал опере название “Пламя Севильи”.

Для этой женщины на первом месте внутренняя свобода – и в отношении к жизни, и в отношении к любви. Почему она попадает к контрабандистам? Она конфликтует со всем, что насилует личность, что создает преграды истинным чувствам. Для Кармен самое страшное – быть порабощенной, пусть даже любимым мужчиной. Каждый из нас или соглашается с действительностью, или сопротивляется, отстаивает свою индивидуальность. Кармен, борясь за свою свободу, вступает в конфликт с миром.

Кармен поет цыганскую песню – три здоровенных куплета на французском языке. Ну почему она именно в этом месте поет цыганскую песню? Партитуру я не читаю, но музыку слышу, читаю клавир и подстрочник со словами, как слепые пальцами читают шрифт Брайля.

Думаю – наверное, Кармен в девять лет в таборе изнасиловали. И понимаю, сколько всего в этой женщине за ее жизнь накоплено. Объясняю это певице, сравниваю с Грушенькой – вижу, что поняла. Следующий вопрос: в каких обстоятельствах происходит действие? В таверне собираются контрабандисты, приходят офицеры, солдаты. Арестован человек, который освободил Кармен. И главное слово: “Берегись!” Тогда заводной, шикарный шлягер приобретает драматический смысл, перестает казаться вставным номером, становится необходим для сквозного действия.

В первом куплете “скрежещут” гитары (меня поразило это слово – “скрежещут”). Во втором куплете летят разноцветные ткани. Что знает это офицерье про гитары, про биографию этих звуков, про пестрые летящие ткани?

Вот теперь уже можно начинать варьировать сцену. Ты в ней становишься свободен.

Хозе стоит, а Кармен уходит, далеко от него уходит, но она его уже обожгла, цветок бросила. “Колдовство” – вроде смешное слово. Но это оно и есть. Страсть – это колдовство, когда с тобой что-то делают, и ты отвечаешь на призыв, сам того не желая. Я (то есть мой герой Хозе) не хочу этого и – одновременно – хочу. Все мои действия направлены на то, чтобы уйти, освободиться – “я не поддамся этой стерве”, а на самом деле я уже поддался, попал в сети.

У Мейерхольда в биомеханике есть понятие “натягивание лука до предела”.

Кармен обманывает Хозе и поднимает в нем такие чувства, которых сама не видывала. В третьем акте она ему неожиданно резко заявляет, что он ей не нужен. Это не просто измена с Эскамильо, а провокация по отношению к Хозе. Кармен – абсолютно цельный человек и, когда она встречает Хозе, понимает, что имеет дело с бесконечной, всеобъемлющей любовью, которой у нее прежде не было. Но она должна оставаться свободной. Она ждет от Хозе еще каких-то действий, ей всего мало. Она требует невероятного. Она же могла не пойти на роковое, последнее свидание. Значит, она идет на смерть сознательно. Мало того, что она сделала Хозе дезертиром, контрабандистом, она должна сделать его убийцей. Ей надо все довести до конца, до края.

Шестнадцать солдат (певцов хорового ансамбля) охраняют табачную фабрику, значит, что-то кипит в трех сотнях работниц. И все, что происходит, провокация против этих солдат. Игра, которую ведут все эти люди (включая Эскамильо). Получается, Хозе – жертва. И Кармен себя приносит в жертву. Это жертвоприношение.

Театр – игра и конфликт. Дело не в результате, о нем я судить не буду, но процесс интересен.

В Большой театр со мной пришли Станислав Бенедиктов, художник по костюмам Валентина Комолова, режиссер по пластике Андрей Рыклин. Разумеется, там – своя команда, с которой надо было установить контакт.

Я, например, всех хористов знаю и не отношусь к хору как к большому числу людей, поющих вместе. В этом хоре возникала музыкальная живая жизнь.

Олега Долгова с полуслова понимаю как замечательного актера. И он меня понимает. У меня было несколько очень хороших репетиций. Квинтет второго акта (где контрабандисты с девицами) я разобрал как в драме и попросил певцов работать этюдным методом. Как радостно, творчески они откликнулись! Дуэт Юлии Мазуровой с Олегом Долговым, и я предложил им просто сесть за стол и поговорить друг с другом французским текстом, без музыки. Мне кажется, им это было интересно, ведь оперные артисты не проходят в институте то, что драматические, этюдов у них нет, они полагаются на природные способности. А в театре времени на репетиции дается мало. Это – единственный минус.

Конечно, важнейшим в этом моем опыте стала встреча с Туганом Сохиевым, дирижером высочайшего класса, человеком разносторонне образованным, глубоко чувствующим музыкантом.

У современных детей – свободный доступ к информации, и не надо этого бояться. Конечно, на фоне фильмов формата 3D театр должен искать новые формы подачи старых кодов. Он все равно хранит и передает вечный код человечности, культуры. Другое дело, как он это осуществляет. Отставать нельзя, иначе спектакль превратится в воспоминания пожилых дядь и теть о том, как хорошо все было раньше.