Мы наметили план на много лет вперед, у нас уже на три-четыре сезона очередь из режиссеров. Вообще, конечно, нужен опыт, особенно когда речь идет о большой сцене. Рузанна после отличного спектакля на малой сцене поставила на большой сцене замечательного “Кролика Эдварда”.

Всех молодых режиссеров я провожу через малую сцену. Рустем Фесак – образованнейший человек, после Литературного института и курса Леонида Хейфеца в ГИТИСе, очень хорошо поставил спектакль по “Сентиментальным повестям” Зощенко, а я – к стыду своему – прежде не читал эти произведения. Еще мне хотелось, чтобы у нас возник творческий контакт с талантливой Ксенией Драгунской. А тут как раз – столетие Драгунского, я свел Ксению с Рустемом, и они вместе с художником Олей Васильевой сделали “Денискины рассказы”. Подключили хорошего современного драматурга Родиона Белецкого, он написал пьесу “Четвертый богатырь”, ставит ее Наташа Шумилкина. А Владимир Богатырев – “Рикки-Тикки-Тави” Киплинга по сценарию Алексея Германа и Светланы Кармалиты.

Отлично проявились новые “женовачи” – Олег Долин поставил в Черной комнате “Медведко” Афанасьева. А Егор Равинский – “Свои люди – сочтемся” Островского на Маленькой сцене (этот спектакль – не для детей).

Молодые режиссеры в РАМТе совершенно свободны в выборе материала, но им, оказывается, необходима классика. Вещи, написанные не специально для детей, но с детским ощущением мира. Многие современные литераторы не обладают этим особым даром и поэтому не вступают с ребенком в равные отношения: или умничают, или заигрывают, или поучают.

Анатолий Эфрос, до того как возглавил Театр имени Ленинского комсомола, работал в Центральном детском театре у Марии Осиповны Кнебель. Она дала ему возможность столь мощно себя проявить. Борис Львов-Анохин и Александр Шатрин до театров имени Станиславского и Ермоловой по несколько лет сильно заявляли о себе в Центральном театре Советской армии.

Вот почему я радуюсь, что к нам пришли молодые режиссеры, что они хотят работать в театре, а не в подвале с двумя артистами и залом на восемь человек. Мне кажется, недаром и Олег Павлович Табаков приводит молодых в “Табакерку”, и Галина Борисовна Волчек – в “Современник”. Все мы пытаемся привлекать новое поколение режиссеров. Они могут двинуть процесс в сторону оснащенного не только с точки зрения сегодняшней конъюнктуры, но с творческой точки зрения театра.

Идеально, чтобы все развивалось по линии школа – студия – театр, как это определил Вахтангов. С организационной точки зрения трудно вычленить студию, но “Опыты” в “Современнике”, “Пробы и ошибки” в театре Фоменко, “Молодые режиссеры – детям” и “Большая сцена – детям” в РАМТе – и есть своего рода студии внутри театра.

Хорошо помню себя после института, поэтому у меня отношение к молодым режиссерам – родительское. Хотя у них тоже должны быть воля, самостоятельность и амбиции. С другой стороны, мне всегда хотелось, чтобы здесь работали и мастера. Иногда зову в театр кинорежиссеров – Павла Лунгина, Вадима Абдрашитова, Сергея Урсуляка, но они всегда заняты.

В театре одновременно со спектаклями проекта “Молодые режиссеры – детям” выпускалось огромное количество постановок: работали и Карбаускис, и Занусси, и режиссеры-студенты.

Я это все запустил, а сам вроде ни при чем. “Что же мне делать? – думал я. – Может, взять какую-то маленькую пьесу и по выходным репетировать? У Чехова же есть вещи на двух-четырех актеров. Я и в институте с корейской группой когда-то делал “Юбилей”.

В то же самое время Валерий Иванович Шадрин, президент Международной конфедерации театральных союзов, хотел, чтобы кто-то поставил одноактные пьесы для фестиваля имени Чехова. Так все и сошлось. А название “Чехов-гала” мне в голову пришло, когда я увидел в городе афишу концерта “Дягилев-гала”.

У Чехова внутренняя жизнь людей не соответствует тому, что они говорят, а их слова не соответствуют поступкам. Маленькие пьесы оказались очень интересным материалом. В конце концов персонажи так похожи на нас: горят желанием что-то сделать, а получается нечто прямо противоположное. Только не надо к этому относиться с присущей нам густопсовой серьезностью! Чехов, который больше всех боится прямолинейности, смеялся над этой серьезностью.

Эти водевили часто рассматриваются как бытовые зарисовки. Мне показалось интересным посмотреть на одноактные пьесы Чехова через его большие произведения, тогда появляется не шутка, не анекдот, но потрясающая чеховская ирония. Иногда легкая, иногда жесткая: к себе, к персонажам, к людям, к жизни. Посмотришь на себя: как серьезно и значительно, но одновременно смешно и глупо выглядишь.

Читаем “Предложение”, а представляем, что в эту историю попали Ирина с Тузенбахом. А в историю “Медведя” – Елена Андреевна. Тогда актерам придется искренне относиться к этим как будто ерундовым ситуациям, и родится новый юмор.

Хотелось выразить абсурдность нашей жизни. Мы с Инной Савронской резали ножницами текст из разных мест чеховских пьес и склеивали реплики. Рукотворная была работа – как журнальный макет. Добивались, чтобы действие разных пьес развивалось одновременно: там предлагают руку, а здесь долги хотят получить.

Все делают вид, что есть некая центростремительная сила, а ее нет. Зато центробежная есть – все идет параллельно, ничто ни с чем не соприкасается, но все полны энтузиазма. Персонажи толкаются (как мы – на улице или в метро), идут мимо друг друга, каждый живет своей жизнью. Дурдом, в котором кипит жизнь.

Я старался оттолкнуться от впечатлений сегодняшнего дня и, приступив к репетициям, вдруг реально увидел окружающую жизнь в срезе комедии. Все идут по жизни уверенным шагом и со страшным жаром рвутся к своей цели. Порой не мешает взглянуть на себя со стороны, чтобы понять призрачность или смехотворность этой самой цели.

В сердцевине каждой комической ситуации лежит драматическая. Чехов двойственно относится к своим героям: нет однокрасочности, нет масок. Персонажи и трогательны, и смешны. Например, Апломбов в “Свадьбе” со страшным занудством требует два выигрышных билета в качестве приданого. Но, может быть, отчасти он имеет на это право, ведь ему же обещали.

В одноактных комедиях Чехов собрал галерею деятельных людей. Только эту деятельность он подсветил фонарем абсурда. Все суетятся в общей круговерти, каждый гнет свою линию, не в силах услышать другого. Мне хотелось, чтобы в конце все герои собрались вместе и что-то спели. Сперва я думал про “Ямщик, не гони лошадей”, но это вышло бы слишком впрямую. Поэтому в финале монолога “О вреде табака” под руководством нашего хормейстера Максима Олейникова актеры исполняют “Шумел камыш”. Благодаря Максиму вокальная часть у нас всегда на высоте.

Когда я набираю курс в институте, из тысячи мне надо выбрать тридцать человек. На последнем этапе – выбор из шестидесяти талантливых, уже прошедших все испытания. Профессиональный критерий тут не работает, только чутье. А когда мне надо со своего курса взять несколько человек в театр (всех – невозможно), параллельно продолжаю смотреть выпускников других вузов и искать актеров, которые были бы мне и театру необходимы. Никого никогда в театр или на курс я не брал по блату.