Уорхол снял в квартире Карла Лагерфельда в 1970 году совместно с Полом Моррисси и при участии двух звезд своей «Фабрики» – Джейн Форт и Донны Джордан. В начале 1970‐х годов Джордан олицетворяла моду на элегантность ушедшей эпохи, а кроме того, была известной фотомоделью, чье изображение в 1971 году украшало обложки Vogue Italia и Vogue Paris.

К началу 1970‐х годов и Уорхол, и Сен-Лоран были известными фигурами, гламурными поп-звездами, прославившимися своей подчеркнутой застенчивостью и обаятельной сдержанностью. Будучи выходцами из совершенно разных социальных групп, оба добивались признания как видные деятели своего времени. Уорхол начинал свой путь как оформитель, рисовал рекламные плакаты и получил известность благодаря дизайну витрин и рекламе обуви, но жаждал славы художника, а Сен-Лоран, восхищавшийся литературой, живописью, оперой, чувствовал, что растратил свой талант на модный бизнес, и видел себя скорее в роли знаменитого кутюрье, чем просто дизайнера одежды. Весьма симптоматично, что, когда в 2009 году в парижском Большом дворце проходила ретроспективная выставка портретов Энди Уорхола, Берже забрал оттуда портреты Сен-Лорана: он не хотел, чтобы их выставляли в разделе, посвященном гламуру, вместе с портретами других дизайнеров, а не в одном ряду с художниками. Как бы то ни было, Уорхола и Сен-Лорана роднила и любовь к декоративному искусству – оба они коллекционировали и скорее даже складировали предметы интерьера. Но если кутюрье своим образом художника, охваченного декадентской ностальгией, в значительной мере был обязан бренду YSL, то Уорхол одной своей личностью олицетворял настоящее как никто из его современников. Озадаченно наблюдая за нелепыми выходками культуры массмедиа, он активно формировал легенду о самом себе как летописце мимолетных явлений и создателе образов, по словам искусствоведа Хэла Фостера, одновременно «наделенных смыслом и пустых, целостных и бессвязных, эмоциональных и сухих, выражающих протест и конформных»318.

В 1970‐х годах Уорхол получал от знаменитостей огромное количество заказов на портреты, принесшие ему сказочное богатство. Художник выполнял их в технике шелкографии на основе снимков, сделанных фотоаппаратом «Полароид». Как отмечает Уэйн Кестенбаум, биограф Уорхола, эти портреты подтверждали его статус как наблюдателя, который фиксирует происходящее в обществе, «не смешиваясь со знаменитостями, а сохраняя ироническую дистанцию; привлекая внимание к их славе, но словно бы ставя ее в кавычки; превращая их в абстракцию: любой, кто стоял рядом с Энди, фотографировался с ним вместе и около него, терял индивидуальность и становился лишь одной из концепций Уорхола, одной из разыгранных Уорхолом ситуаций»319. В отличие от сделанных наспех изображений других модельеров: Джорджо Армани, Сони Рикель и Валентино Гаравани, – в портретах Сен-Лорана индивидуальность модели не вытеснена полностью личностью знаменитого художника. Разумеется, серия портретов Сен-Лорана, на которых знаменитый кутюрье изображен задумчивым, несут на себе такой же отпечаток культуры массмедиа и серийного производства, как и любые другие портреты известных людей работы Уорхола, но в них есть и что-то от классического портрета – они отчасти передают чувствительную натуру модели; на двух из четырех изображений загадочный взгляд Сен-Лорана, полностью погруженного в свои мысли, устремлен вниз.

Уже стал общим местом тезис о «трансформации посредством повторения»320. Достичь ее Уорхолу удалось благодаря методу серийного производства. Помимо этого, его вклад в изобразительное искусство, культуру и кинематограф важно анализировать в более широком контексте критических исследований 1960‐х годов. В них потребление вещей и циркуляция образов рассматривались как ключевые принципы функционирования «общества спектакля», в 1967 году описанного Ги Дебором в его новаторском манифесте321. Кроме того, согласно характеристике Сьюзен Сонтаг в заметках 1964 года, Уорхол переосмыслил эстетику кэмпа не только как стиля или особого типа чувствительности322. Для Уорхола кэмп являлся прототипом квир-перформанса, в котором элементы повседневной поп-культуры изображаются в утрированной эстетически изощренной форме323. Своей скандальной весенне-летней коллекцией 1971 года, отсылавшей к моде 1940‐х годов и переосмыслявшей ее на современный лад в духе ироничной ностальгии, Сен-Лоран не только способствовал популярности стиля ретро. Модельер перенес в солидный мир парижского кутюра некоторые эпатажные образы уорхоловской «Фабрики», связанные с эстетикой кэмпа, в том числе дрэг-пародии на голливудских звезд, получившие известность благодаря транссексуальным актерам Марио Монтесу и Кэнди Дарлинг. Бонелло в «Сен-Лоране» передает возмущение публики этой коллекцией с помощью отрывистого монтажа и молниеносной смены фронтальных кадров, подчеркивающих скандальное впечатление, произведенное шествующими по подиуму моделями. Коллекция отчасти навеяна костюмами Эльзы Скьяпарелли и мадам Гре для фильма «Дамы Булонского леса» (Les Dames du Bois de Boulogne; Брессон, 1945), в котором женщина из высшего общества мстит своему любовнику, коварно подталкивая его к женитьбе на бывшей проститутке. Она включала в себя множество шокирующих костюмов, детали которых, например шубы насыщенных зеленых и синих тонов, намекали на стиль проституток 1940‐х годов. Эди Слиман, в 2012–2016 годах занимавший должность креативного директора дома Yves Saint Laurent, продолжил эту линию китчевой ностальгии, обратившись к наследию модельера: его «Парижская коллекция» (La Collection de Paris; осень – зима 2016) напрямую отсылала к коллекции Сен-Лорана 1971 года324.

Сен-Лоран переосмыслил эстетику дрэга и размывания гендерных границ, характерную для окружения Уорхола. Кроме того, на парижскую моду в целом в начале 1970‐х годов оказал влияние фильм Висконти «Гибель богов» (La caduta degli dei, 1969). На примере семьи промышленников режиссер попытался проследить истоки нацизма в Германии 1930‐х годов, связав их с сексуальными отклонениями, олицетворением которых становится развращенный юноша Мартин (Хельмут Бергер). В фильме присутствует скандальная сцена, где он изображает Марлен Дитрих, переодеваясь в женскую одежду. Не говоря уже о том, что Бергер сыграл в фильме Бонелло стареющего Сен-Лорана, декадентское обаяние молодого актера проступает и в другом ироничном денди, Жаке де Башере (Луи Гаррель), ставшем любовником Сен-Лорана. Уже мелькавшие в фильме кадры ночных вечеринок намекают на чувственные удовольствия, которым Сен-Лоран предается после этой встречи, – подобные кадры пронизывают весь фильм, в особенности продолжительные сцены танцев в Le Sept, ночном клубе с зеркальными стенами. Воссоздать атмосферу заведения получилось особенно эффектно благодаря мерцающему неоновому освещению, придуманному Жози Дешайе. Сен-Лоран и де Башер впервые встречаются взглядами, находясь на разных концах танцевального зала; оба высматривают себе сексуального партнера, и обмен взглядами передан средствами простого движения камеры, медленно скользящей между двумя мужчинами, тогда как танцоры между ними движутся с лихорадочным возбуждением, демонстрируя в динамике стили того времени. Эти эпизоды показывают, что ядро и моды, и ночной жизни города составляют визуальные образы, – в 1978 году в статье для Vogue Hommes о легендарном танцполе в клубе Le Palace Барт назвал эту особенность подлинно современной приметой ночного клуба, пространства, где царит взгляд