реконструкция показа коллекции 1976 года, проходившего в пышном Императорском бальном зале отеля «Интерконтиненталь» под звуки арий Марии Каллас. Вместо стандартного ракурса фото- или видеосъемки, когда камера располагается в конце подиума, режиссер разбивает кадр на несколько частей, так что перед нашими глазами вспыхивает сразу несколько великолепных платьев в движении и экран заполняют блики сочных красок – вишневого и сияющего золотого.

Наследие Уорхола

Особое внимание Бонелло в «Сен-Лоране» уделяет визуальной стороне моды, стремится передать ее чувственную притягательность, что свидетельствует о специфической тенденции в сюжетном кино. Теоретики культуры, например Джулиана Бруно, усматривают в ней переход от зримого к осязаемому и материальному, от образов к тактильным ощущениям, составляющим визуальную культуру310. Акцент на чувственном удовольствии, которое доставляют тактильные ощущения, кроме того, важен с точки зрения интерпретации режиссером дальнейшей судьбы дизайнера и наследия Уорхола, требующего к себе особого внимания. Как утверждает Саймон Уотни в статье об «эффекте Уорхола», основные темы, волновавшие художника: слава, идентичность, сексуальность, индивидуальность, смерть, занимают центральное место и в фильме Бонелло. Их часто рассматривают как попытку «понять саму природу изображения, суть образа, процесс его тиражирования, категории подлинности и оригинальности – в значении как авторской атрибуции, так и новаторства»311. Уотни оспаривает устоявшийся взгляд на наследие Уорхола, каким его рисуют популярная пресса и ученые-искусствоведы: Уорхола нельзя вписать в канон великих художников второй половины ХX века, потому что сам он «последовательно стремился отстраниться от традиционной роли автора, скрыться за непроницаемой маской»312. Созданные им портреты знаменитостей отражали иллюзорность стоящей за громким именем личности, превращавшейся в желанный и разрекламированный товар. Сейчас очевидно, что репутация знаменитости (складывающаяся из публичного дискурса о жизни звезд) и ее имидж (транслируемый с помощью одежды и тела) формируются в результате целенаправленного воздействия на публику через каналы массмедиа. Культовый статус самого Уорхола нередко сводили к его многочисленным изощренным образам и стильным аксессуарам: полосатым свитерам и черным кожаным курткам, темным очкам, парикам и так далее. Стиль действительно играл ключевую роль в конструировании и продвижении Уорхолом своего имиджа, обнаруживая его сложные отношения с обликом собственного тела, особенно после покушения 1968 года: швы после операции сделали его похожим на платье от Dior – так художник описал свое тело в документальном телефильме Дэвида Бейли «Уорхол глазами Бейли» (Warhol by Bailey, 1973).

Подобно тому как поп-арт заслонял живопись, демократичное массовое производство дизайнерской одежды (люксовых или брендовых вещей) в середине 1960‐х годов пришло на смену техникам декоративного искусства, лежавшим в основе высокой моды, чтобы в будущем, казалось, вытеснить их окончательно. Модой движет стремление к декоративности, граничащее с фетишизмом, как и культурой потребления, которую поп-арт подверг критическому анализу. Наконец, подобно поп-арту, массовая мода во многом строится на повторах, тиражировании и симулякрах. Уорхол – наиболее заметная фигура среди тех, кто выявлял связи между производством и потреблением в сфере искусства, моды и стиля, отталкиваясь при этом от рекламы, массмедиа и культа знаменитостей. Свою карьеру он начал в 1950‐х годах как коммерчески успешный художник – рисовал рекламные плакаты для обувных фирм, иллюстрировал журналы, оформлял витрины; Уорхол обожал Париж и высокую моду. Сен-Лоран говорил, что Уорхол – «художник с головы до ног. Не просто тот, кто рисует, а художник во всем. Его фильмы, реклама – все было поразительным, сумасшедшим. Нельзя быть художником, не будучи слегка сумасшедшим»313. Хотя они происходили из совершенно разной среды – Уорхол родился в 1928 году в семье бедных иммигрантов в Питтсбурге, а Сен-Лоран – в 1936 году в Алжире в состоятельной французской семье, – в личностном плане их многое роднило. Оба прославились не только творчеством, но и заметным поведением в обществе. Об Уорхоле вполне справедливо говорили, что он «самый известный из когда-либо живших художников, которые были открытыми геями»314, в нем видели олицетворение кинематографического андеграунда 1960‐х годов и перформанса в эпатажном стиле, который Питер Уоллен метко назвал «местью геев брутальным мачо»315.

Это наследие явно наложило отпечаток на портрет Сен-Лорана в фильме Бонелло. Прямое указание на «эффект Уорхола» появляется достаточно рано – в виде воображаемой переписки между ним и модельером. Не пытаясь воспроизвести на экране образ самого Уорхола316, Бонелло показывает, как Сен-Лоран читает восторженное письмо от художника, обдумывая свою знаменитую коллекцию смокингов. Как известно, поп-арт, обращаясь к навязчивой избыточности рекламы, критиковал тенденцию к единообразию и следованию норме, наметившуюся в обществе в послевоенные годы. Мода так же мимолетна, как и реклама, слышим мы насмешливый голос Уорхола за кадром, именно это делает ее прекрасной. Помимо отчетливых уайльдовских интонаций, этот парадокс заставляет вспомнить семиотический анализ Ролана Барта, писавшего об одержимости новизной (néomanie), которая определяет временные циклы моды, и о символической формализации декоративных элементов посредством знаковой системы. Позже Барт анализировал и тиражирование форм культуры потребления в поп-арте как разновидности искусства, показывающей, что «индивидуальность проявляется прежде всего на уровне стиля»317. У Бонелло Уорхол заявляет, что устал от искусства, а подлинным достижением считает славу – в чем преуспели и сам художник, и Сен-Лоран. Предпочитая изобразительному искусству кино, рекламу и музыку (во время этой сцены Сен-Лоран прокручивает пластинку с песней Venus in Furs группы Velvet Underground), художник задает своему адресату провокационный вопрос: почему тот до сих пор не создал платье в стиле Уорхола, сделавшись таким образом одним из подлинных гениев рубежа веков? Сен-Лоран отвечает, что просто хотел быть современным, а потому создавал платья в стиле Сен-Лорана.

Тем не менее, если оставить в стороне соперничество за звание великого художника, вдохновившее этот воображаемый диалог, взаимное восхищение Уорхола и Сен-Лорана многое говорит о сходстве и различии их чаяний и амбиций. Сен-Лоран основал марку готовой одежды, чтобы завоевать популярность; Уорхол, будучи художником, работавшим в том числе и в рекламной сфере, стремился привлечь к себе внимание. Сен-Лоран принадлежал миру высокой моды, но жаждал признания наравне с представителями изящных искусств. Марка Rive Gauche распространила поп-арт на товары широкого потребления, поскольку в основе и того и другого находится процесс тиражирования и массового распространения. Сен-Лоран сделал выбор в пользу поп-культуры, придумав концепцию готовой дизайнерской одежды, бывшей, по мнению Берже, единственной состоятельной экономической моделью в модной индустрии. За Уорхолом прочно закрепилась репутация художника: он устраивал выставки, завязывал новые знакомства и снимал кино в Париже, в частности, андеграундный фильм «Любовь» – гротескную вариацию на тему классического голливудского фильма «Как выйти замуж за миллионера» (How to Marry a Millionaire; Негулеско, 1953). «Любовь»