лоска. В «автофикшн» внимание читателя нарочно сосредоточено на статусе рассказчика как писателя (то есть сам рассказчик имеет писательские амбиции), и оттого публикация собственной книги становится целью, а результат стремления к этой цели – сама книга, попавшая читателю в руки{286}.

Кэндес Бушнелл тоже начала писать еще в детстве, и две предыстории к «Сексу в большом городе» (обе ориентированы на читателей-подростков) отчасти автобиографичны. «Дневники Кэрри», опубликованные в 2010 г., и «Лето в большом городе» (2011) свидетельствуют о том, что писать Кэрри начала очень давно. «Я пишу с шести лет. У меня богатое воображение», – говорит она, подчеркивая ту крепкую связь между воображением (способностью представлять себе реальные и вымышленные объекты) и писательством, которая всегда присутствовала в литературе для девочек{287}. В детстве ее ролевыми моделями были «дамы-писательницы», фотографии которых красовались на обложках любовных романов из коллекции ее бабушки. Но вскоре она научилась подавлять «тайное возбуждение», которое испытывала при одной мысли о написании такого рода произведений, и обратилась к «реальному» миру, чтобы создать себе более серьезную репутацию.

Пытаясь поступить на программу обучения писательскому мастерству, Кэрри (как и другие юные писательницы до нее – Джо, Энн, Фрэнси) сталкивается с необходимостью укротить свое воображение и взяться за темы, позаимствованные из собственной социальной среды. Когда она начинает писать для школьной газеты «Мускатный орех», то внезапно обнаруживает, что при помощи своего голоса может изменить культуру поведения в школе – в частности, обратить всеобщее внимание на «клики» (токсичные группировки, на которые делятся старшеклассники). Показательно, что для своего второго задания – статьи под названием «Пчела-королева» – она придумывает себе мужской псевдоним, «чтобы люди понимали, что тут все серьезно и со мной не стоит связываться»{288}. Она стремится не стать королевой выпускного бала, а раскритиковать саму концепцию королевы выпускного бала.

Но то, что дозволено юной Кэрри Брэдшоу, непозволительно для ее более взрослой и мудрой версии. Девочка-подросток может что-то доказывать своим сочинениями и против чего-то бороться (как это и происходит в «Дневниках Кэрри»), но женщина 30 с лишним лет из «Секса в большом городе» должна сосредоточить все усилия на поиске подходящего романтического партнера. «Я всегда была уверена, что мужчина, брак и дети – вовсе не универсальный "рецепт" для всех женщин», – заявила Кэндес Бушнелл в интервью, напечатанном в приложении к «Дневникам Кэрри». Так могла бы заявить Бетти Фридан, пытаясь донести свои идеи до толпы юных слушательниц, – но в ориентированном на более взрослую публику «Сексе в большом городе» она выступает скорее в роли Хелен Гёрли Браун.

Жизнь юной Кэрри с ее попытками разобраться в себе проходит на фоне раскрытия крайне любопытных архетипов. Когда у нее случается личностный кризис, ей на ум начинают приходить «странные мысли», среди которых такая: «Девушки делятся на четыре типа. Девушка, которая играла с огнем. Девушка, которая открыла шкатулку Пандоры. Девушка, которая дала Адаму яблоко. И девушка, у которой лучшая подруга увела парня»{289}. (Девушка, которая играла с огнем, женский аналог Прометея, – это, вполне возможно, отсылка к роману Стига Ларссона именно с таким названием, ко второй части трилогии «Миллениум».) Эта очередная серия «архетипов», которая, как и прежние, очерняет женщин, еще раз свидетельствует о том, как много внимания общество уделяет темной стороне женского поведения. Предыстория «Секса в большом городе» в большей степени, чем ориентированные на взрослых телесериал и фильмы, напоминает, что культурные истории о женщинах прошлого и теперь оказывают на нас негативное воздействие. Единственный способ ослабить их хватку – придумать новые истории, превратив «девушку, у которой лучшая подруга увела парня» в «девушку, которая стала писательницей».

Сериал «Девчонки» показывает нам путь, который проходит девушка 20 с небольшим лет по имени Ханна Хорват (в исполнении Лины Данэм, создательницы сериала): от состояния самовлюбленной бесцельности после окончания колледжа до осознанности и социальной ответственности, которые она приобретает, пытаясь найти свой голос и стать профессиональной писательницей. Она и три ее подруги – словно отражение квартета из «Секса в большом городе», но отражение увеличенное и искаженное. Мы будто оказались в комнате смеха и смотрим на то, как Кэрри, Саманта, Миранда и Шарлотта отражаются в кривом зеркале – в восприятии миллениалов.

В некотором смысле мы все писатели (во всяком случае потенциальные), и Ханна это прекрасно осознаёт. Когда ее спрашивают о ее «настоящей работе» в Нью-Йорке (а похвастаться она может только подработкой в кофейне), она уверенно отвечает: «Я писатель». «И зарабатываешь этим деньги?» – интересуется собеседник. «Нет, у меня нет денег», – отвечает Ханна, которую только что перестали обеспечивать родители. «А агент у тебя есть?» – не отступает собеседник. «Нет, и агента у меня тоже нет», – сокрушенно признает она.

Впервые Ханне удается монетизировать свои способности, когда ей предлагают издать электронный сборник ее эссе, поскольку редактор очень обрадовался, что она страдает «психическим расстройством»: «Это же можно использовать!» Когда после самоубийства редактора проект срывается, Ханна поступает на писательский семинар в Айове, но обнаруживает, что совершенно не способна участвовать в мероприятиях, требующих социального взаимодействия и сотрудничества. Прорыв в ее самореализации случается тогда, когда она берет интервью у знаменитого писателя Чака Палмера и задает ему вопрос об обвинениях в сексуальных домогательствах, выдвинутых против него несколькими женщинами: «Я писательница – может, не богатая и не знаменитая… но я писательница, и потому считаю, что должна говорить о важных для меня вещах».

Одиссея Ханны ведет ее от крайней зацикленности на собственной личности к обретению цели в писательстве. Обычная девчонка из «Девчонок» становится Девчонкой с большой буквы, образцом для подражания, писательницей эпохи #MeToo, отказавшейся от упоительных вымышленных сюжетов в пользу социально-критической эссеистики. Статья Ханны для раздела «Современная любовь» газеты The New York Times и выступление в Housing Works (благотворительной организации, которая занимается борьбой со СПИДом и помощью бездомным) показывают, что она как писатель нашла свою миссию: нет – художественной литературе, да – социальной активности. Однако далее следует неожиданный и блестящий поворот: в одной из серий последнего сезона мы видим, как Ханна смотрит фильм своего бывшего парня об их отношениях – и так весь сериал превращается в замкнутый круг, где тот, кто рассказывает, представляет собой объект рассказа. В итоге мы получаем остроумное напоминание о том, что нарциссизм – главная черта в личности любого писателя. И неважно, что в реальности сама Лина Данэм нашла призвание в сфере киноискусства.

Разворот Ханны от художественной литературы к журналистике также во многом объясняется тем, что этот персонаж появился в то время, когда культура осмысливала гнев и негодование, вызванные сообщениями о сексуальной эксплуатации и социальном подавлении, процветавших в обществе на протяжении десятков лет. Ведя собственное журналистское расследование в отношении закоренелого сексуального хищника Чака Палмера, она сама участвует в моделировании менее жесткой формы такой эксплуатации и парадоксальным образом демонстрирует, что вымышленные кино- и литературные истории могут быть столь же сильными и убедительными, как и вдохновившие их жизненные ситуации. Уже сняты документальные фильмы («Хищник»/Predator) и фильмы, основанные на реальных событиях («Утреннее шоу» / The Morning Show), написаны книги («Поймай и убей» / Catch and Kill), посвященные дисбалансу сил и гендерному неравенству, выходят специальные подкасты («В погоне за Косби» / Chasing Cosby). Лина Данэм вступает в ширящиеся ряды писателей и кинематографистов, которые направляют свое творческое воображение на этические проблемы движения #MeToo и эмоциональные последствия неравенства в межполовых отношениях{290}. «Девчонки» напоминают нам, что детективное расследование всегда представляет собой часть того культурного исследования, которое проводят авторы художественной литературы, чья обязанность – чуткость к актуальным вопросам современности.

Сыщицы, ищейки и частные детективы

Культ писателя провел нас почти напрямик от «Маленьких женщин» к последующим литературным героиням, а потом и к экранным фантазиям на тему профессионального писательства. Но эпистемофилия – любовь к знанию, которая берет начало в нашем врожденном любопытстве, – имеет и другое проявление, которое тоже заслуживает внимания. Есть ли в нашей культуре женщины, ориентированные не только и не столько на самовыражение и просвещение, сколько на защиту невинных и социальную работу, требующую пытливого ума и внимательности? Чтение, может быть, и расширяет горизонты (мы уже наблюдали это на примере множества юных героинь-писательниц), но сочинение собственных текстов происходит в глубоко личном, закрытом измерении, где весь мир сужается до одного-единственного сознания, пытающегося осмыслить свои эмоции, внутреннее состояние и экзистенциальный кризис. Говоря об одиночестве многострадального писателя, трудно не вспомнить поэтессу Эмили Дикинсон, проводившую дни за узеньким письменным столом в своем доме в городе Амхерст (штат Массачусетс),