вглядывается в историю, которая попеременно купается в свете и теряется в тени. Как только мы задаем правильный вопрос - что-то вроде: "Что Джойс хотел сказать, называя улицу слепой?" - ответы начинают появляться с большой регулярностью. По-настоящему великая история или пьеса, какими являются "Араби" и "Эдип Рекс", предъявляет к нам требования как к читателям; в каком-то смысле она учит нас, как ее читать. Мы чувствуем, что в истории есть нечто большее - богатство, резонанс, глубина, чем мы уловили вначале, и возвращаемся к ней, чтобы найти те элементы, которые объясняют это ощущение.

Периодически на протяжении всей этой книги я чувствую себя обязанным делать оговорки. Это один из таких случаев. То, о чем мы говорили, абсолютно верно: когда в историю вводятся буквальные слепота, зрение, тьма и свет, почти всегда речь идет о фигуральном зрении и слепоте. И вот оговорка: о зрении и слепоте обычно идет речь во многих произведениях, даже там, где нет и намека на слепоту окон, переулков, лошадей, догадок или людей.

Если она есть всегда, то какой смысл вводить ее специально в некоторые истории?

Хороший вопрос. Я думаю, это вопрос оттенков и тонкостей - и их противоположностей. Это немного похоже на музыку, я полагаю. Вы понимаете все эти музыкальные шутки Моцарта и Гайдна? Я тоже. Ближе всего к классической музыке я познакомился в юности, когда Procol Harum передрали кантату Баха для "A Whiter Shade of Pale". Со временем я немного научился, в том числе различать Бетховена и "Roll Over Beethoven", хотя предпочитаю последнюю, и Майлза Дэвиса и Джона Колтрейна на их пике, но я так и остался музыкальным тупицей. Эти тонкие шутки для музыкальных посвященных теряют смысл для такого невежды, как я. Поэтому, если вы хотите, чтобы я понял суть музыкального вопроса, вам лучше быть довольно очевидным. Я понимаю Кита Эмерсона лучше, чем Баха. Любого Баха. А некоторые Бахи не такие уж и тонкие.

То же самое с литературой. Если писатели хотят, чтобы мы - все мы - что-то заметили, им лучше выложить это там, где мы это найдем. Обратите внимание, что в большинстве произведений, где проявляется слепота, писатель говорит об этом довольно рано. Я называю это "принципом Индианы Джонса": если вы хотите, чтобы аудитория узнала что-то важное о вашем персонаже (или о произведении в целом), расскажите об этом пораньше, до того, как это понадобится. Скажем, мы проходим две трети пути через "Налетчиков потерянного ковчега", и вдруг Инди, который до этого не боялся абсолютно ничего, начинает бояться змей. Купимся ли мы на это? Конечно же, нет. Именно поэтому режиссер Стивен Спилберг и сценарист Лоуренс Кэздан поместили змею в самолет прямо в первом эпизоде, еще до титров, чтобы, когда мы доберемся до семи тысяч змей, мы знали, насколько сильно они напугали нашего героя.

Конечно, этот принцип работает не всегда. В своем абсурдистском драматическом шедевре "В ожидании Годо" (1954) (о котором подробнее позже) Сэмюэл Беккет ждет второго акта, чтобы представить слепого персонажа. В первый раз, когда Лаки и Поццо появляются, чтобы развеять скуку Диди и Гого, главных героев, Поццо - жестокий хозяин, который держит Лаки на поводке. Во второй раз он слеп и нуждается в том, чтобы Лаки его сопровождал, хотя от этого он не становится менее жестоким. Конечно, что это значит - вопрос спорный, ведь Беккет использует иронию, и не очень тонко. Однако чаще всего слепой персонаж появляется раньше. В первом романе Генри Грина "Слепота" (1926) его главный герой-школьник ослеп в результате несчастного случая, когда маленький мальчик бросил камень в окно железнодорожного вагона. Джон, школьник, только-только осознал, только-только начал видеть возможности жизни, и в этот момент в его жизнь врываются камень и тысяча осколков стекла, чтобы лишить его этого видения.

Вернемся к Эдипу. Не расстраивайтесь. Когда мы встречаемся с ним снова, в "Эдипе в Колоне", проходит много лет, и, конечно, он сильно страдает, но эти страдания искупили его в глазах богов, и вместо того, чтобы быть пятном на человеческом ландшафте, он становится любимцем богов, которые приветствуют его в другом мире чудесной смертью. Он обрел такое зрение, какого у него не было, когда он был зрячим. Ослепнув, он идет к смерти без посторонней помощи, словно ведомый невидимой силой.

 

Это не просто болезнь сердца...

ОДИН ИЗ МОИХ ОЧЕНЬ ЛЮБИМЫХ НОВОСТЕЙ - жемчужина повествовательной мизансцены Форда Мэдокса Форда под названием "Хороший солдат" (1915). Его рассказчик более ошибочен, более последовательно невежественен, чем любой рассказчик, которого вы можете встретить во всей художественной литературе; в то же время он абсолютно правдоподобен и поэтому жалок. Он - часть пары, которая ежегодно встречается на одном из европейских курортов. Все эти годы, совершенно не зная о нем, его жена Флоренс и муж другой пары, Эдвард Эшбернэм, состоят в страстном романе. Дальше - больше: Жена Эдварда, Леонора, знает обо всем и, возможно, срежиссировала его начало, чтобы уберечь хронически блуждающего Эдварда от более разрушительных отношений. Успех этой стратегии следует поставить под сомнение, поскольку в итоге отношения разрушают, по моим подсчетам, шесть жизней. И только бедный старый рогоносец Джон Доуэлл остается в неведении. Подумайте о возможностях иронии. Для профессора английского языка, да и для любого заядлого читателя, когда вопиюще невежественный (и только недавно прозревший) муж рассказывает сагу о многолетней неверности своей жены, это как нельзя кстати.

Но я отвлекаюсь. Почему, спросите вы, они стали обитателями курорта? Флоренс и Эдвард, конечно же, больны.

Проблемы с сердцем. Что еще?

В литературе нет лучшего, более лиричного, более идеально метафоричного заболевания, чем болезнь сердца. В реальной жизни болезнь сердца не является ничем из вышеперечисленного; она пугающая, внезапная, сокрушительная, изнурительная, но не лирическая и не метафорическая. Однако когда романист или драматург использует этот образ, мы не жалуемся, что он нереалистичен или бесчувственен.

Почему? Все довольно просто.

Помимо того, что сердце - это насос, поддерживающий нашу жизнь, оно также является, и с древних времен, символическим хранилищем эмоций. В "Илиаде" и "Одиссее" Гомера герои говорят о других персонажах, что у них "железное сердце" - железо было самым новым и твердым металлом, известным людям конца бронзового века. Смысл, если допустить небольшие отклонения от контекста, таков: жесткий, решительный, вплоть до жестокосердия - то есть именно то, что мы можем подразумевать под теми же словами сегодня. Софокл использует сердце для обозначения центра эмоций внутри тела, как и Данте, Шекспир, Донн, Марвелл,