В оценке истинного смысла пьесы Софокла Розанов – в отличие от оценки «Ипполита», где он с Мережковским был не вполне согласен – выступал заодно с переводчиком. Пьеса Софокла являлась, по его мнению, подлинно религиозной. «Смотря на трагедию в этом ее заключительном аккорде, я почувствовал, что древние или некоторая часть древних, в общем развитии ниже нас стоявших, – в одном отношении, и именно „вéдения“, „знания“ – необыкновенно над нами возвышались. И мы только раскрываем с изумлением рот, когда они говорят твердо о том, что для нас абсолютно неведомо, недоступно – „о тайнах вечности и гроба“. Эдип шепнул великую религиозную тайну, „священную сагу“, – как, вероятно, она называлась в их время, называлась так, может быть, среди „посвященных“ в Элевсинские таинства»[489].

Это религиозное знание, переданное Софоклом в заключительных сценах Эдипа в Колоне, было, конечно, пояснял Розанов, знанием о жизни после смерти, области, в которой древние греки были выше современных людей. Но не выше евреев, для которых «тот свет», или, как писал Розанов, «рай» был исторической реальностью: «Мы Библии не читаем реально. Для нас это только дополнение к Вавилонским древностям. Для евреев – это памятник их жизни, несомненный, как для нас Нестор. „Рай“ для них осязателен, как для нас Киев, „мать русских городов“; осязателен, нагляден, очевиден. А для нас – „сказание“…»[490]. Смерть Эдипа, этого несчастнейшего из людей, проклятого, ставшего в предсмертный миг лучшим, первым из людей, тем краеугольным камнем, от которого стала зависеть судьба афинского полиса, одновременно сравнивалась Розановым как со смертью Осириса и Моисея, бывшей также смертью без свидетелей[491], так и Иисуса из Назарета с его «пустым гробом».

На этом знании о том, чего живым знать нельзя, Розанов основывал свою метафизику двух миров и необходимости непереходимой границы между ними, обеспечивающей их несмешиваемость, с которой греки справлялись «опытным путем» (или, как сказал бы Ницше, путем символических аналогий) – в Элевсинских мистериях и в театре. Сам Розанов становился в этот момент мистиком и, опираясь на «египтян», на их идею бога как существа нерожденного, но также и на современную науку, догадывался о «том свете» как о противоположном «этому», закрученному, причесанному в одну сторону; как о реальности, направленной «наоборот», от смерти к рождению, не спиной, а лицом к Богу[492]. Божественная «нерожденность» распространялась им затем, в духе мифологического синкретизма, на полубожественную полурожденность (то есть отсутствие отца или матери, в том числе, в случае с Эдипом, в акте кровосмешения, что объясняло, почему «великий маг» мог родиться только от инцеста!). Это и была та точка, в которой «страшный» грех соприкасался со святостью.

Розанов показывал затем, как в греческой драме перекличка между героем и хором, построенная по принципу смыслового смещения, создавала место для встречи двух миров. Логическое несовпадение, таинственный разрыв между вопросом героя и ответом хора («известное посвященным вкраплено в обыкновенное, так что простые зрители могли в этих местах только упрекнуть трагика, что текст составлен как-то неуклюже») стало в конце XIX века принципом символистской драмы, от Оскара Уайльда до Д’Аннунцио, от Ибсена до Чехова, то есть драмы именно той, театра именно того, с которыми Баксту приходилось иметь дело. Постоянное сравнение Розановым драмы Софокла с религиозным действом объясняет ту серьезность, с которой Бакст с самого начала подошел к театру, самый факт того, что этот искатель глубокого содержания в искусстве посвятил себя театру.

Что же касается «неуклюжести», возникающей от столкновения священного и обыкновенного, от стыковок между мирами здешним и нездешним, то она переводилась Бакстом на язык искусства через примитивное. О «неуклюжести» архаики писал, как мы помним, и эллинист Перро. В «Эдипе» персонажи Бакста еще более походили на архаических кор и куросов. Орнаменты одежд упрощались: главным мотивом оказывались точка и круг с точкой внутри. По сравнению с эскизами к «Ипполиту» лица героев «Эдипа» вовсе пропадали, всякий намек на психологичность растворялся в едва намеченных чертах. Эти безликие тела были симметричной противоположностью бестелесным лицам современных людей, чьи портреты Бакст писал тогда же.

Необычность оформления «Ипполита» и «Эдипа» обратила внимание молодой, никому тогда не известной актрисы Иды Рубинштейн (1883–1960)[493]. Для своего дебюта она выбрала «Антигону» Софокла, которую намеревалась сыграть в постановке Озаровского на сцене Нового театра Лидии Яворской. Позднее она вспоминала: «Дебютировала я в Петербурге, в роли Антигоны ‹…› И какая блестящая мысль пришла мне обратиться тогда за костюмом к Леону Баксту! Со своею суровой и несравненной оригинальностью великий художник отбросил те условности и традиции, которые отягощали и обезображивали классические фигуры. Он вызвал из глубины времен грубоватое творчество и обнаженность веков, когда кричал Эдип и плакала Антигона»[494].

В течение всего XIX века античная модель как догмат совершенства постепенно разъедалась кислотой исторической критики, успехами археологии и филологии. Представление о «Греции» менялось под влиянием новых знаний об архаике, а затем и о минойской цивилизации. Культурный прототип декадентского движения, гюисмановский дез Эссент, герой Наоборот, любил «другую» античность, не ту, которой учили в школе, то есть не заношенную, не опустившуюся на дно банальной, буржуазной культуры. Дез Эссент любил не Вергилия, а, «наоборот» (в этом, собственно, и заключался смысл названия романа), Петрония и других писателей периода упадка Римской империи. Так же точно Энгр и назарейцы, Уолтер Патер, Джон Рескин, а вслед за ними прерафаэлиты и английские декаденты любили не центрально-заношенный Ренессанс, не Рафаэля, а, «наоборот», то, что было до него, то есть итальянское искусство XV века, кватроченто. При этом противопоставление центральному могло осуществляться со стороны того, что прежде считалось как поздним, упадочным, так и ранним, незрелым. И то и другое работало «наоборот», закручивало «этот» мир в обратную сторону, перенося этические и эстетические акценты с освоенного и надоевшего на неизведанную, запретную периферию, в зону эстетической и моральной экстравагантности. Часто такой культурный перенос следовал за научным, вызванным открытиями в области археологии, филологии и истории. Для радикального эстетического переосмысления греческого искусства предпосылкой во многом послужило изменение в отношении к «белой» Греции и осознание того факта, что греческое искусство, включая архитектуру и скульптуру и начиная с древнейшего времени, было в высшей степени многокрасочным[495]. Спровоцировав подлинный скандал в 1830–1850-х годах, этот сдвиг явился аргументом в пользу творческой инновации, основанной на эллинизме. Другим важнейшим новшеством оказалось внимание художников к изображениям на ранних греческих вазах. Последнее обстоятельство позабыто, и нам сегодня удивительно читать, например, в биографии Бердслея, написанной одним из близких его друзей, что стиль его графики и, в частности, его иллюстраций к Саломее во многом сложился под влиянием греческих ваз[496].