В своем «Элизиуме» Бакст дал продуманное и личное развитие розановских тем. Так, парковые вазы в пейзаже напоминали ту вазу, что располагалась в центре картины «Осень. Ваза»[529] – автопортрет художника, расстающегося со своей женой. А под одной из ваз сидел и играл на дудочке маленький Фавн, напоминавший тех, что резвились в виньетке к Итальянским впечатлениям Розанова[530].

Столь же личной и, как нам кажется, автопортретной была картина Бакста «Terror Antiquus», или «Древний ужас» (илл. 12), завершенная им после возвращения из Греции в 1908 году[531] и показанная сначала на Осеннем салоне того же года в Париже, а затем, в 1909-м, на петербургской Выставке живописи, графики, скульптуры и архитектуры, организованной Сергеем Маковским в здании дворца Меньшикова на Васильевском острове и прозванной Салоном Маковского. В Париже картина имела громкий успех. Критик Фигаро Арсен Александр – тот самый, что в 1913 году напишет первую книгу о Баксте – назвал ее «гвоздем Салона». В Петербурге картина привлекла внимание «цвета культурного общества»[532]: Иннокентий Анненский отозвался на нее длинным письмом (оно, к сожалению, не сохранилось), в котором, по словам самого Бакста, поэт объяснил «внутренний смысл символов, которыми художник пользуется часто своим бессознательным умом-творчеством»[533]. Бакст беседовал о картине и с Розановым; говорили они о «таинстве, о присутствии в космосе Божества»[534]. Гравированное изображение с картины было помещено в первом номере журнала Аполлон. В 1910 году картина была показана сначала в Москве, а затем на Международной выставке в Брюсселе, где была удостоена первой золотой медали; в 1911 году – в Риме, в 1912-м – в Праге, а в 1913-м – в Лондоне[535]. Развернутыми статьями отозвались на нее Александр Бенуа, Максимилиан Волошин и Вячеслав Иванов. Скупой на похвалы Бенуа писал в газете Речь: «Картину Бакста я считаю очень серьезной культурной ценностью; в нее вложено больше, нежели то, что можно вычитать из нее в беглом осмотре выставки. Это произведение сложной и значительной душевной работы. Притом картина сделана с таким выдержанным мастерством, каким редко кто владеет в наше время. Ее место в музее»[536].

А вот как описывал картину Левинсон: «На первом плане, обрезанная рамой по колено, высится колоссальная архаическая Киприда. Волосы идола венчают ее каннелированными волютами, крупные раскосые глаза с выпуклыми зрачками магически неподвижны, жестокая гримаса приподнимает углы губ. В ладони богиня держит голубую голубку. Сложно моделированная фигура показана спиной к происходящему, к разбушевавшейся стихии, к паническому ужасу людей. Бесчувственная, неумолимая, она отворачивается от этого гибнущего мира. За статуей взгляд тонет в пейзаже, архипелаге, увиденном с чудесной высоты, распластанном как рельефная карта: скалы, потопляемые напором вод, крохотное человечество, прячущееся под портиками храмов, спасающееся от неизбежного, тогда как гигантская молния перечеркивает небо. Это закат богов, страшный суд эллинского мира: конец Атлантиды. Таинственной смесью застывшего величия и безумного отчаяния это панно, выставленное, если я не ошибаюсь, в Ассоциации Русских художников, поразило публику. Все заспешили на лекции поэта-философа, автора трактата о Дионисе и религии бога-мученика, Вячеслава Иванова, на которых он комментировал этот греческий Апокалипсис»[537].

Сам же Бакст писал Бенуа из Парижа: «Была очень счастливая пора недавно для меня, когда я вернулся из Греции и не спеша, как хорошая английская корова, медленно пережевывал вынесенную из архаической Греции жвачку. ‹…› Я теперь знаю, что значит conviction ferme[538] – реально знаю. Горы трудности впереди, а приятно, что есть несомненная цель и… невыдуманная. В этом – смысл жизни, художника в особенности»[539]. Эти выражения – «твердая уверенность», «невыдуманная цель» – достаточно ясно свидетельствуют о том, до какой степени – совершенно в духе Сент-Бёва – эта картина на «далекий», казалось бы, античный греческий сюжет была для Бакста интимно личной. В чем же выражалась эта его твердая уверенность? Ответ на этот вопрос мы находим в письме к Розанову, написанном в Париже 18 ноября 1907 года, то есть в разгар работы над картиной. Бакст тогда рисовал также уже упоминавшуюся нами обложку к Итальянским впечатлениям: «Я читаю Вашу книгу подряд и с редким наслаждением[540]. Мне даже совестно быть до того согласным с Вами – а вдруг просто по глупости? Но нет! Я всегда так думал, в эту сторону, не так ярко и проникновенно, но так же убежденно. Одно время я был смущен Христом! Но недаром я еврей – меня потянуло „к земле“, к природе – в ней искал того, чего не мог дать мозг, построенный метафизически. Я понял великий закон природы – „непрекращаемость жизненной энергии на земле“; так природа хочет, это ее цель, и все нравственные законы идут отсюда. Здесь и залог бессмертия, здесь и надежда человечества – на земле»[541]. В том же письме Бакст критиковал отрешенность христианства от всего «земного» с точки зрения очень близкой и Розанову, и Ницше: «Что впереди? Смерть? Да, на земле – Христос этого хочет. Толстой не скрывает, что в венце христианства – смерть. Его с испугом спрашивают, как же, ведь род человеческий прекратится? Да, прекратится, и слава Христу»[542]. Как и Розанов тех лет, Бакст противился не только презрению, но и недоверию ко всему жизненному, живому и живущему; не только пассивному (хорошо, когда голодно, холодно, грязная сорочка…), но и активному, развлекательно-пошлому (раз жизнь не ценность, остается побриться, сходить в театр, посмеяться) к жизни отношению. «Нет, у меня сердце дрожит от восторга при виде величественной борьбы со смертью и забвением, которую тысячи лет вели египтяне и иудеи; их смерть не „страшная, черная ночь“ греков и не путь к спасению Христа; смерть их есть бесконечное воскресение в потомках, вечная „перемена“ на земле»[543]. Переживая первые радости своего собственного отцовства, Бакст особенно отчетливо, убежденно и обнаженно заявлял себя «евреем» – хотя это его «еврейство» и походило больше на ницшеанство – и распевал жизни, «Богу земли», «Богу детей, животных и цветов» Заратустрову песню радости.