Бакст был прекрасно искушен в такого рода построениях. Недаром писал он своему закадычному Нувелю: «Валечка, какой я вумный стал, какие головоломные историко-философские книжки читаю; как я углублен проницательностью почти ясновидящего в мою милую старую Грецию, не мерзостную Периклову, а в Гомеровскую. Вот житье было! И тебе бы понравилось»[522]. Против аргументов подобных тем, что выдвигал Сент-Бёв, Бакст утверждал, что для него как «еврея» древний Восток и архаическая Греция являлись «его Шотландией», его даже не Средневековьем, а настоящим днем. Между ним как «евреем» и гомеровской Античностью пропасти не было. Даже современные греки не могли состязаться в этом с евреями. Ведь они давно если и читали Гомера, то все же не поклонялись тем же богам. А евреи продолжали ежедневно читать, принимая всерьез, книгу более или менее современную гомеровскому эпосу[523].

В январе 1906 года, еще до путешествия в Грецию, Бакст писал Брюсову: «‹…› я начал несколько вещей в роде для меня близком, но почему-то до сих пор не удававшемся – неоантичном, если можно так назвать»[524]. И тут же признавался поэту в своей любви именно к его «неоантичным» стихам из сборника Стефанос: к «Медее» и «Орфею и Эвридике». Повторял ли он вслед за брюсовской Медеей, думая о своем расстраивавшемся браке:

О «Гребцах» из того же сборника Бакст писал Брюсову, что это – «античный сон наяву»[525], и обещал в будущем показать поэту «свои античные сны». Одним из таких «снов» стал созданный им в ноябре 1906 года для организованного Верой Федоровной Комиссаржевской театра-студии на Офицерской подъемный занавес с изображением Элизиума. Исполненное по тому же мотиву декоративное панно было показано в начале 1907 года на выставке Союза русских художников[526] (илл. 9). Елисейские Поля (Ἠλύσιον πεδίον) были изображены Бакстом как чудесный южный пейзаж с кипарисами, античными портиками, статуями и одновременно с дорожками и декоративными вазами. Это был идеальный и очень личный симбиоз Ментоны и Павловска, между тем удивительно похожий, особенно рельефом местности и выбранной точкой зрения сверху вниз, в провал ложбины, на «подлинный» греческий пейзаж. На первом плане – влюбленная пара, предвещающая Дафниса и Хлою. В центре – группа похожих на античных жрецов персонажей в хламидах, с поднятыми в небо головами. Эта группа представляла собой парафраз бакстовской иллюстрации к статье Розанова «Звезды»[527], обрамленной по краям двумя атлантами, одним египетским, а другим греческим (илл. 10). Но если в той иллюстрации 1901 года небо и звезды не изображались, а только отражались в сложных геометрических построениях на земле, под ногами у людей, то в «Элизиуме» небесный мир был явлен фигурой плывущего в небесах Сфинкса – знака вечной загадки человеческой судьбы и природы. Интересно, что, когда Бакст писал это панно, за год до поездки в Грецию, он еще не видел знаменитого дельфийского сфинкса, откопанного археологами в 1893 году. Но наверняка видел фотографии в книгах или журналах (илл. 11). В древности эта статуя украшала сокровищницу наксосцев и покоилась на десятиметровой ионической колонне, стоявшей на священной дороге, ведшей к храму Аполлона. Если наша догадка верна и Бакст действительно изобразил в этом панно сфинкса из Дельф, то совершенно понятно, почему тот парил в небе, над головами процессии. Бакст при этом умело «спрятал» колонну за кипарисом, сохранив таким образом возможность как археологического, так и мифологического прочтения картины. Даже золото сфинкса имело свое знаточеское основание: по свидетельству Плутарха, когда сфинкс был виден против солнца, он казался золотым. Композиция «вумного» Бакста имела при этом и философски-символический характер: глядящие в небо люди узревали там лишь «себя», загадку собственной природы. Софокл в переводе Мережковского и в интерпретации Розанова и его же «Звезды» послужили для этого построения идеальным контекстом.

Статья «Звезды» была посвящена критике солярной теории происхождения религий, главным представителем которой был Макс Миллер. Эта теория объясняла зарождение мифологии страхом и обожествлением небесных светил. По мнению же Розанова, религиозное чувство рождалось в древности на Востоке отнюдь не от страха, то есть чувства мертвого, а, напротив, от любви к живому, и это чувство «оживляло» затем все: и небо, и солнце, и луну, и звезды, превращая созвездия в животных. Заканчивалась статья рассуждением о врожденном человечеству мистическом страхе убийства и крови и «еврейским» примером бескровной религии, рожденной не от страха, а от любви, и противопоставленной Розановым христианству как религии крови и смерти: «Так и евреи, у которых были старые добрые жертвоприношения, у которых женщины в известные дни месяца очищались, принося горлинок в жертву Иегове: сказать, что они лично и все компактно – трусы, нельзя. Нужно очень большое мужество в биржевых операциях; с другой стороны, во время южных погромов они дерутся яростно. Кажется, они не были трусами во время осады Иерусалима Титом. Но это – случай, казус жизни; тут – потасовка, драка, момент. Они, в спокойном состоянии, лично и все вообще – не идут на войну, бегут из войска с тем особенным страхом, предрассудком и смятением, как коровы бросились на провожатого коровьих туш. „Это – не мы и не наше! У нас – мирныя жертвы! Мы – боимся крови, у нас – горлинки, как замена нашей крови Господу – голубиною“. Тут – Восток, в своей значительной глубине и правости»[528].