начала III вв. до н.э., см.: XXXV, 110; на этой мозаике впервые источник света мыслится вне картины).

4010

Quod inter haec et umbras esset appellarunt tonon, commissuras vero colorum et transitus harmogen. Здесь haec — местоимение ср. p. во мн. ч., поэтому должно относится и к splendor «блеск» (м. род) и к lumen «свет» (ср. р., ед. ч.). Вероятно, «между ними и тенями» нужно понимать как: между светом и тенями и между блеском и тенями.

Тонос и гармоге как термины живописи больше нигде в сохранившейся античной литературе не встречаются. Интерпретация их по этому лаконичному замечанию Плиния вызывает у исследователей затруднение. Греческое слово τόνος «тонос» (от τείνω — «тянуть») имеет значение «натяжение, напряжение» и т. п. Как музыкальный термин оно означает интервал между двумя различными звуками (тон), который, в свою очередь, имеет градации в четверть тона и в полтона. Слово αρμογή «гармоге» (от глагола αρμόζω — «прилаживать, сочетать»; отсюда «гармония») имеет значение: «соединение, связывание, прилаживание; место соединения, стык». Плиний передает это понятие в живописи двумя словами — «стыки... и переходы». В XXXIII, 163 Плиний сообщает, что индийская лазурь «служит в живописи для разграничений (ad incisuras), то есть отделения теней от света». По мнению Ферри, тонос — это контраст между двумя цветовыми зонами (как интервал в музыке), и в живописи представляет собой недостаток; этот интервал-тонос, в свою очередь, имеет (как и в музыке) ряд переходных тоносов, которые, однако, не устраняют резкость сочетаний; для исправления этого недостатка и требуется гармоге, а вернее, ряд гармоге на весь ряд тоносов, т. е. зона перехода состоит из ряда тоносов, составляющих один тонос, и ряда гармоге, составляющих одно гармоге. Таким образом, гармоге — это постепенное смягчение и усиление переходов промежуточной зоны другого цвета.

Лукиан (Зевксид, или Антиох, 6), описывая кентаврессу на картине Зевксида «Семья кентавров», называет незаметный переход тела женщины в кобылицу словом «гармоге» (но здесь говорится об умелой передаче физического перехода, безотносительно к краскам).

Кьюлз (в статье, приведенной в примеч. 6 к XXXV, 60), в соответствии со своим мнением о скиаграфии («тенеписи»), считает, что «тонос» означает «степень контраста» (то, что между тенью и светом или блеском); перевод Плинием «гармоге» как «стыки и переходы» (commissuras et transitus), говорит автор, на первый взгляд кажется противоречивым: commissuras предполагает стыки контрастирующих зон, a transitus — постепенный переход. Автор предполагает, что «гармоге» в техническом языке литературы о «скиаграфии» означает сочетание цветов вследствие оптического слияния (the blending of colors through optical fusion), — но без уверенности в этом, поскольку нет соответствующих текстов, — или, может быть, сочетание, получающееся, если смотреть с определенного расстояния (blending from a certain distance).

4011

Краски бывают неяркие или яркие. — Sunt autem colores austeri aut floridi. В таком (или близком к такому) значении обычно понимаются здесь термины austeri и floridi. Лепик-Копачиньска (W. Lepik-Kopaczyńska. Colores floridi und austeri in der antiken Malerei. JDAI, LXXIII, 1958, Ss. 79-99; доклад об этом же «Colores floridi et austeri» см.: Atti del settimo congresso internazionale di Archeologia classica, Vol. I. Roma, 1961, pp. 135-144) считает, что colores floridi — это Lasurfarben (прозрачные, просвечивающие, лессирующие краски, сквозь которые просвечивают собственные краски грунта, подмалевка), a colores austeri — это Deckfarben (непрозрачные, непросвечивающие, грунтовые, корпусные, кроющие краски). Разбирая по отдельности все краски, автор приходит к выводу, что все краски, причисленные Плинием к floridi (т. е. миний, армянская, киннабар, хрисоколла, индийская, пурпурисс), были лессирующими (Lasurfarben) или, по крайней мере, полулессирующими (Halblasurfarben), а все остальные — кроющими (Deckfarben). Автор считает, что это разделение соответствует разделению красок в средневековье на colores clari (= Lasurfarben) и colores spissi (= Deckfarben), ссылаясь на то, что греческое прилагательное ανθηρός (= floridus) объяснялось через λαμπρός, которое соответствует латинскому clarus, переводимому тоже как «прозрачный» (lasurartig). В таком же смысле объясняет автор и XXXV, 97 и 134, приводя эти места в качестве доказательства правильности своего понимания. Такое же доказательство видит автор в жалобе Витрувия (VII, 5, 7) на чрезмерное применение colores floridi в его время, которые ослепляют взгляд (fulgentes oculorum reddunt visus).

Шайблер (I. Scheibler. Die «vier Farben» der griechischen. Malerei. Antike Kunst. XVII. Olten, 1974, Ss. 92-102) возражает против этой интерпретации Лепик-Копачиньской (с этой статьей не удалось ознакомиться, но о возражении автора, со ссылкой на с. 95, упоминается в примечании в статье Греве и Пройссера, приведенной в примеч. 1 к XXXV, 122).

4012

Миний — см.: XXXIII, 111-124 (и примеч. 1 к § 111) с примеч. Эти краски предоставлял живописцу заказчик из-за их высокой цены, как поясняет Плиний в XXXV, 44, а также Витрувий (VII, 5, 8).

4013

Армянская — см.: XXXV, 47, с примеч. 1.

4014

Киннабар — см. в примеч. 1 к XXXIII, 111.

4015

Хрисоколла — см.: XXXIII, 86-94 (и примеч. 2 к § 86) с примеч.

4016

Индийская — см.: XXXV, 46 с примеч.

4017

Пурпурисс — см.: XXXV, 44-45 с примеч.

4018

Синопская — см.: XXXV, 31-33 с примеч.

4019

Рубрика — см.: XXXIII, 115 с примеч.

4020

Паретоний — см.: XXXV, 36 с примеч.

4021

Мелосская — см.: XXXV, 37 с примеч.

4022

Эретрийская — см.: XXXV, 38 с примеч. 6.

4023

Аурипигмент — см.: XXXIV, 178 с примеч. 1.

4024

См.: XXXIII, 86 слл, 111 слл., 158 слл.

4025

Охра — см.: XXXIII, 158-160 с примеч.

4026

Жженые белила — cerussa usta. Бейли, в отличие от остальных издателей, читает с запятой (cerussa, usta), считая, что usta — название не только для жженых белил (хотя здесь он переводит: «белила, жженые белила»). По-видимому, Бейли прав. См.: XXXV, 38 с примеч.

4027

Сандарак — см.: XXXIV, 176-177 с примеч.