том, чтобы сватать Берроуза-женоненавистника, пускай и условного, с феминисткой Харауэй: «Кстати, всегда говорил: бабы – зло»{542}), ведь для него киборг, или гибрид, этот главный герой его прозы, есть освобожденная множественность, эталонное гностическое существо, бросающее вызов ненавистному Слову, Контролю, Закону (Вселенной Единого Бога, как сказали бы берроузианцы из CCRU). Неслучайно глобальные силы контроля, как сказано в «Билете, который взорвался», стремятся ограничить гибридизацию, «блокировать все комбинированные существа и отстаивать свою плотскую монополию на рождение и смерть»{543}. Выходит, форсированная гибридизация – это восстание, освобождение. В описанной им современности – «наука приблизилась к тому, чтобы изменять человеческое тело как угодно. Врачи заменяют органы, словно износившиеся части автомобиля. Следующий шаг, разумеется, – пересадка головного мозга. ‹…› Недолго осталось до пересадки эго в новое тело. Богачи смогут покупать себе новые, молодые тела»{544} – Берроуз предлагает оружие сопротивления, в котором техника получает освободительный импульс (см. «Блэйдраннер»).

Однако Берроуз – и трансгуманист, ведь он также видит миссию человека в его технической модернизации, в космических путешествиях и достижении бессмертия{545}, как Фуллер, Курцвейл и Де Грей вместе взятые. «Как говорит Брайон Гайсин, мы здесь, чтобы уйти»{546}, и эта присказка – this is the space age and we’re here to go – стала в итоге такой же фирменной берроузовской формулой, как и «Истины нет, все дозволено» Хасана ибн Саббаха. «Мой постулат – в том, что задача искусства – указать нам дорогу в космос»{547}, – писал он в эссе «Проклятье Моэма». Как сказано в «Западных землях», «наша политика – КОСМОС»{548}; в эссе «Бессмертие» этот тезис конкретизирован: «Я утверждаю, что подлинного бессмертия можно достичь лишь в космосе. Космические исследования – единственная цель, к которой стоит стремиться»{549}.

Наконец, Берроуз – и антигуманист, вслед за «монументальным мизантропом» Брайоном Гайсином полагавший, что «злое животное по имени Человек» – «это неудачный эксперимент, зашедший в биологический тупик и обреченный на неизбежное вымирание»{550} (с той важной поправкой, что спасти это злое животное может только космическая программа и техническое достижение бессмертия). В эссе «Женщины: биологическая ошибка?» Берроуз фактически повторяет ход Гайсина, парирующего обвинения в мизогинии: «Я отдаю себе отчет в том, что многие считают меня мизогином. ‹…› Запросто может оказаться, что женщины – биологическая ошибка ‹…› Но точно так же – и все остальные, кого я вижу вокруг»{551}. Мизогиния растворяется в общей антигуманистической мизантропии, чтобы чуть дальше элегантно сублимироваться в… трансгуманизм: «Я выдвигаю теорию, что мы не были созданы для нашего нынешнего состояния, – так же как головастик не создан для того, чтобы оставаться головастиком навсегда»{552}. Мы здесь, чтобы уйти. А в космосе, может, и разделение полов позабудется{553}, как вчерашний день на исчезающей в иллюминаторе Земле.

Все как всегда: Берроуз всеяден и многолик также и применительно к киберкультуре, но, выходя далеко за ее пределы, его мотивы вновь демонстрируют свою слаженность, если не сказать взаимозависимость: где интерзона с гибридами, там и контроль, и извечный – контркультурный и трансгрессивный – бунт против него, бунт через технику, литературу, инновационную литературную технику, гудящую и рычащую на писательском монтажном столе, не желающую ограничивать себя привычно-земным, но рвущуюся в авантюрно-космическое.

Главное, что остается нетронутым, – это берроузовский панк в киберпанке. Письмо – это бунт, ведь «письмо – преимущественно технология киборгов, этих испещренных поверхностей конца XX века. Киборганическая политика – это борьба за язык и борьба против идеальной коммуникации, против одного кода, который в совершенстве переводит весь смысл»{554}.

Напечатать, порезать и сшить – и сверхсмысла Вселенной Единого Бога или кибернетического Слова-Контроля-Закона больше не существует, как не существует любого другого сверхсмысла – гуманистического, постантитрансгуманистического, в конечном счете и киберпанкового.

«Здесь, чтобы уйти» означает: уйти от любого определения, каким бы соблазнительно-революционным оно ни казалось.

Воля писателя – это ветры мертвого штиля в Западных землях

Толкуя название романа «Пространство мертвых дорог», Берроуз говорил: мертвые дороги – все те, на которые никогда больше не ступит твоя нога (дороги Сент-Луиса, Мехико или Танжера). Однако была как минимум одна дорога из времен самой первой трилогии, на которую писателю было суждено вернуться, – это дорога линейного повествования. Конечно, в последней трилогии – романах «Города красной ночи» (англ. «Cities of the Red Night», 1981, далее «ГКР»), «Пространство мертвых дорог» (англ. «The Place of Dead Roads», 1984, далее «ПМД») и «Западные земли» (англ. «The Western Lands», 1987, далее «ЗЗ») задействован весь авангардный арсенал, наработанный Берроузом за долгие годы письма: фрагменты, рутины, нарезки, черный юмор и трансгрессивный карнавал. Однако впервые за долгие годы все это было спрессовано в ясное и увлекательное повествование, которое могло понравиться самым неискушенным читателям.

Забавно, что в самый свой авангардный период, то есть в 1960-е, Берроуз уже задумывался о перегруженности своей прозы экспериментами. В интервью Д. Одье он говорит: «Я много чего написал интересного с точки зрения экспериментаторства, однако не все можно было читать»{555}, и далее, вспоминая своего предшественника Джойса: «По-моему, „Поминки по Финнегану“ представляют собой ловушку, в которую угодит экспериментальная литература, если станет чисто экспериментальной. Я бы зашел так же далеко с любым экспериментом, но потом бы вернулся; то есть взялся бы вновь за линейное повествование, применяя полученный опыт»{556}.

Сразу после выхода «Экспресса „Сверхновая“», который Берроуз считал «не совсем удачной книгой»{557}, он был готов сбавить экспериментальный накал своего письма и вернуться, хотя бы частично, к традиционным повествовательным техникам, в которых нарезки стали бы частным приемом, а не ведущим принципом композиции: «Например, в линейном тексте нужно прописать сцену безумия или воспроизвести сумятицу в голове вспоминающего прошлое… Автор, конечно, может обыграть сцену сознательно и художественно. Я действую так: набираю текст и прогоняю его через серию „нарезок“. На мой взгляд, это помогает воссоздать безумие более реалистично»{558}.

Все это не означало отказа от завоеваний cut-up поэтики; скорее, это предполагало отход от нарезок как догмы и совмещение их с другими способами письма. Ничто, даже нарезки, нельзя абсолютизировать; все, подступающее к порогу тотальности, необходимо уравновешивать его отрицанием и дополнять его иным. Нарезки не были ложным путем; ложным путем оказалось бы возвышение нарезок до статуса метанарратива – а ведь именно такой ложный путь, подвергнутый Берроузом самокритике, вырисовывался в финале «Трилогии „Сверхновая“».

Своим примирительным жестом Берроуз открывает изначальную двойственность инстанции письма: с одной стороны, письмо дарует освобождение, будучи связанным с неопределенностью и становлением языка, – письмо ускользает от контроля, обеспечивая примат означающего над означаемым (письмо-поток, или шизописьмо); с другой стороны, письмо не существует вне определенных