форм, таких как грамматика, лексика, синтаксис и так далее, и эта неизбежная оформленность письма угрожает потоку-становлению остановкой и падением в контроль (письмо-конструкция или нормописьмо). К трансгрессивной литературе это относится в еще большей степени, чем к какой-либо другой: ведь, как отмечал Мишель Фуко в своей статье о трансгрессии, «предел и трансгрессия обязаны друг другу плотностью своего бытия: не существует предела, через который абсолютно невозможно переступить; с другой стороны, тщетной будет всякая трансгрессия иллюзорного или призрачного предела. ‹…› И не исчерпывает ли трансгрессия все свое бытие в тот миг, когда переступает через предел, не ведая иного существования, кроме этого мгновения?»{559}

Это открытие дает искушенному писателю большое преимущество, а именно диалектичность литературы, ее исконную способность играть с противоположностями, совмещая их в самых причудливых и вызывающих комбинациях. Осознав это, можно бежать от контроля посредством письма, но только изнутри этого же контроля, присущего самому акту письма, – подрывая его, исходя из него самого. В таком случае писатель должен стать шпионом, предателем, двойным агентом – тем ускользающим персонажем, которого Берроуз выводит в качестве своего альтер-эго Уильяма Ли. Иными словами, писатель должен искать способы совмещения линейного повествования классической прозы (которую Берроуз знал и ценил, а любимым своим автором называл Джозефа Конрада{560}) и одновременно внутреннего отрицания этого нарратива с помощью нарезок или какой-нибудь другой авангардной техники письма.

Письмо оставалось оружием, но окончательный синтез Берроуза, скрепляя это оружие внутренней диалектикой трансгрессии (нарезки) и предела (нарратив), делал его еще более мощным. Конечно, писатель Уильям С. Берроуз вошел в историю литературы благодаря сверхавангардным «Голому завтраку» и «Мягкой машине», но так убедительно и естественно, так музыкально и увлекательно, как в последней своей трилогии, он не писал никогда.

«Трилогия магической вселенной» (англ. «Magical Universe Trilogy»), этот финальный и мощный литературный аккорд-гибрид Берроуза, завязывает три свои части в приключенческий узел на стыке фантастики, фэнтези, киберпанка и стимпанка, детектива и вестерна, гностического трактата и автобиографии.

В «Городах красной ночи», которым предпослан знаменитый девиз «Истины нет. Все дозволено»{561}, все начинается с двух, казалось бы, независимых линий повествования: первая, построенная вокруг мальчика-оружейника Ноя Блейка, рассказывает о пиратских коммунах XVIII века, о вольной колонии капитана Миссьона, провозгласившего: «Мы даем убежище всем, кто страдает от тирании правительств»{562}, – о колонии и коммунах, которые восстали против контроля испанцев и инквизиции и кинули клич свободы по всему миру: «Нашими союзниками мгновенно станут все те, кто порабощен и угнетен, по всему миру – от хлопковых плантаций американского Юга до сахарных плантаций Вест-Индии, все индейское население Американского континента, пеонизированное испанцами и низведенное ими до нечеловеческого уровня бедности и невежества, истребляемое американцами, зараженное их пороками и болезнями, все коренные жители Африки и Азии, все они – наши потенциальные союзники. Опорные базы поддерживают летучие отряды партизан, а партизаны, в свою очередь, поддерживают базы. Местное население снабжает нас солдатами, оружием, лекарствами, информацией… такой союз будет непобедим»{563}; вторая линия, построенная вокруг Клема Уильямсона Снайда, частного детектива с экстрасенсорными способностями, нанятого расследовать загадочное исчезновение юноши из богатой семьи, который, как выяснится впоследствии, был наркоманом, убитым во время магического древнеегипетского ритуала.

Эти две и еще ряд побочных линий повествования сойдутся, когда детектив Снайд обнаружит древнюю книгу о Городах Красной Ночи, а потом сквозь время и пространство попадет в эти самые города: «Городов Красной Ночи числом было шесть: Тамагис, Ба’адан, Йасс-Ваддах, Вагдас, Науфана и Гхадис. Эти города располагались в стране, примерно соответствовавшей пустыне Гоби, сотни тысяч лет назад»{564}, среди них выделяются две четкие противоположности – Йасс-Ваддах, «этот город – цитадель женщин [ну разумеется! – Прим. авт.], где ‹…› планируют порабощение всех прочих городов», и Вагдас – город знания и, соответственно, освобождения{565}.

Само по себе магическое пространство, раскинутое между Городами Красной Ночи, представляет собой предельную Интерзону, одну из любимых берроузовских смесей, гибридов эпох и пространств, где «можно встретить преступников и изгнанников из разных времен и стран: венецианские браво из XVII века, стрелки с Дикого Запада, индийские туги, ассасины из Аламута, самураи, римские гладиаторы, боевики триад, пираты и пистолерос, наемные убийцы-мафиози, агенты, выгнанные из разведки и тайной полиции»{566}. Снайд, в результате путешествия во времени ставший берроузовским альтер-эго Одри Карсонсом («А, мистер Снайд, или мне вас называть Одри Карсонсом?»{567}), оказывается в центре гностического противостояния между силами освобождения, персонифицированного пиратами, магическими преступниками и бандами диких мальчиков, и силами контроля, олицетворенными зловещим матриархатом Йасс-Ваддаха. «Бунты, которые мы с вами подготавливаем, не что иное, как прелюдия ко всеобщей атаке на Йасс-Ваддах»{568}.

В «Пространстве мертвых дорог», пожалуй, самой линейной книге трилогии, Одри Карсонс превращается в Кима Карсонса, искусного cнайпера с Дикого Запада и предводителя банды юных стрелков. Помня наставление своего отца: «Держись подальше от попов, сынок. Нет у них никаких ключей. Все, что они могут тебе дать, – это ключи от сральника, а не от Царствия Божия. А еще поклянись мне, что никогда не будешь носить жетон блюстителя порядка»{569}, Ким противостоит всевозможным силам контроля; как в популярных гангстерских сагах, он движется вверх по криминальной лестнице, набирая влияние и силы в борьбе со своими врагами, чья «окончательная цель – уничтожить человеческий разум, притупить человеческие чувства и не дать человечеству выйти в космос»{570}. Как и в предыдущей части трилогии, в «ПМД» частная приключенческая история в какой-то момент превращается в глобальный гностический эпос, где отдельные капиталистические воротилы олицетворяют вирусный Контроль, а благородные преступники, исследующие древние тексты о Хасане ибн Саббахе, персонифицируют горизонтальное и сетевое Сопротивление, сражающееся против власти Слова и Времени за высвобождение творчества, безграничных мутаций и космических путешествий.

В предисловии к «ПМД» Берроуз пишет, что «в первом варианте эта книга называлась „Семейство Джонсонов“. „Семейство Джонсонов“ – это сленговое выражение начала века, означавшее бродяг и воров „в законе“, соблюдающих определенный кодекс поведения. „Джонсон“ никогда не забывает о своих обязательствах по отношению к ближним. Его слово крепко, и иметь с ним дело – одно удовольствие. „Джонсон“ не лезет в чужие дела. Он не из тех, кто везде сует свой нос и думает при этом, что всегда и во всем прав; он не скандалист. „Джонсон“ всегда поможет тому, кто в этом нуждается. Он не будет стоять в сторонке и смотреть, как кто-то тонет в реке или гибнет под обломками горящего автомобиля»{571}. Обыгрывая свою излюбленную манихейскую дихотомию на материале семейства Джонсонов – где на стороне добра и освобождения выступают Джонсоны, а на