у Пушкина соотношение формы и содержания так волшебно, так божественно органично. Но Пушкин был Моцартом в том смысле, что он просто творил, не выдумывая никаких принципов по этому поводу… А вот Брессон наиболее последовательно, цельно и монолитно соединил в своем творчестве теорию и практику».

Действительно, наше восприятие Брессона всецело уходит в поглощенность «содержанием» ленты, «форма» в «Дневнике сельского священника» как бы иллюзорна, ее словно нет, возникает иллюзия реальности как она есть. Подобно тому, как стихотворение Пушкина «Мороз и солнце, день чудесный…» производит впечатление всего лишь простодушно-детской констатации того, что есть, не более того. Но так, в сущности, дело и обстоит: выявляет себя энергия «религиозного ребенка», когда мир просто фиксируется в его доконцептуальном Присутствии. В своем простодушном истечении вещество мира дышит («дух») глубиною заложенного в атомах «божественного» первовздоха. (Такова природа вдохновения; само по себе вещество мира находится в перманентном состоянии вдохновения). Это то, что изумительно чувствует и передает камера именно Тарковского, а не Брессона.

Брессон предельно аскетичен, он сух, не влажен, и его дзэнскость иная, нежели дзэнскость Тарковского. «Для того чтобы воссоздать природу, ему (Брессону. – Н.Б.) достаточно сорвать листок с дерева, взять каплю воды из ручья и от актера взять только лицо его и выражение глаз…», – говорил Тарковский. Явная аналогия со средневековыми японцами, чьи хокку восхищали русского режиссера изысканностью лаконизма. У самого же Тарковского, мечтавшего выйти к подобной простоте и минимализму, блистание формы обладает еще и самоценным качеством. Фильмы Тарковского можно смотреть и на незнакомом языке: самодостаточность визуальной семантики, эстетическая роскошествующая значимость внутрикадрового движения дают вполне самостоятельную пищу воспринимающему оку и слуху. Дело еще и в том, что кадр у Тарковского, даже полностью остановленный, оставляет ощущение не остановки, но какого-то предельного его замедления. Приближения к этой предельности.

Можно сказать, что вещество мира, протекающее сквозь время (либо наоборот), буквально гипнотизирует режиссера, и его героям, подобно Горчакову, трудно вырывать свои шаги и свой взор из этого сплошного священства времени, сквозь которое струятся тленные, истлевающие вещи и чувственно воспринимаемые формы.

Потому-то если бедность и нищета сельского кюре у Брессона – это простая непритязательная, не привлекающая специального внимания бедность, то у Тарковского бедность и нищета Сталкера – это эстетически-сакрально роскошествующая бедность. Волшебство этой бедности вновь и вновь захватывает, вовлекает в свое едва ли не самоценное бытийное таинство. В берложное жилище Сталкера камера въезжает космично-замедленно и уникально-благоговейно, как в храм. Да, собственно, двустворные двери раскрываются навстречу нашему взгляду в точном подобии раскрытию храмовых «царских врат». И каждая «нищая» по обычному мирскому смыслу вещь или деталь предстает почти иератически значимой.

Дзэн Брессона Тарковский увидел в том, например, что в «Дневнике сельского священника» художник создал иллюзию абсолютно некомментированного «течения человеческой души»: течения в его простодушно-наивной данности. Иллюзию «абсолютно точной фиксации бытия» без малейшей примеси авторского намерения. Потому-то русский режиссер говорил, что у Брессона «актеры не играют образы, а живут на наших глазах своей глубокой внутренней жизнью. Вспомните фильм «Мушетт». Разве можно сказать, что исполнительница главной роли хоть на секунду вспоминает или задумывается о зрителе, старается ему объяснить, что с ней происходит? Нет. Она даже не подозревает, что ее внутренняя жизнь может быть объектом наблюдения, может как-то свидетельствоваться. Она живет в своем замкнутом углубленном и сосредоточенном мире. И этому веришь абсолютно. Через несколько десятков лет восприятие этого фильма не изменится…»

Дзэн Тарковского другой. Мастер дает возможность некомментированно сказаться самому веществу мира, разоблачив его (освободив!) от символико-концептуальных пут, дает сказаться тому абсурдистскому «подтексту», который неизбывно мерцает как второй, третий… десятый план чувственно воспринимаемого бытия.

Не имеющее имени (Тарковский и Кастанеда)

Перечитал Кастанеду: «Уроки дона Хуана». Замечательная книга! И очень правдивая, потому что 1) мир совсем не такой, как он нам представляется, и 2) он вполне может стать другим при определенных условиях.

«Мартиролог» 27 января 1979

Мир существует для нас и оценивается нами, нашим сознанием. Можно ли выйти за пределы сознания человека для новой несубъективной оценки реальности? Считается, что нет. Но я почему-то думаю, что можно. (Кастанеда со своим дон Хуаном.)

«Мартиролог» 15 апреля 1982

Хотя поэт никогда не сдвигает свою точку сборки, он интуитивно улавливает нечто из ряда вон выходящее, поставленное на карту. Он совершенно отчетливо ощущает нечто невыразимое и величественное в своей простоте, то, что определяет наши судьбы.

Дон Хуан Матус

1

Помимо прямых ссылок на Карлоса Кастанеду и героев его книг у Тарковского есть ряд пронзительных размышлений в дневниках и интервью, от которых прямо-таки веет мистическими просторами Сонорской пустыни. Как, например, вот этот, уже цитированный мною, фрагмент в одном из интервью: «Если мы живем в этом мире, то отнюдь не для того, чтобы быть свободными или счастливыми. У человеческого существования совершенно иная цель. Мы живем для того, чтобы сражаться и выиграть эту битву с самими собой. Выиграть и проиграть одновременно. И поймите же, мы никогда не знаем наверняка, выиграли ли мы, даже если мы это чувствуем!..» Какой простор!

Когда режиссер впервые прочел (в самиздате) первые части эпопеи Кастанеды, его пленила прежде всего та сквозная идея, которая с раннего детства была его любимой интуицией, оплодотворившей затем его творчество.[97] Интуиция эта связана с ощущением, что здесь вот в это самое время присутствуют и другие миры кроме нашего, другие существа, «пролетающие» сквозь нас незримо. Как говорил индеец-толтек маг Хуан Матус, «есть миры внутри миров, прямо здесь, перед нами…» Опыты такого познавания случались с Тарковским постоянно. То, что мир есть, в сущности, наше описание этого мира и что, соответственно, могут существовать иные его описания и, следовательно, иные миры, отнюдь не казалось ему экзотической концепцией. Одной из форм вхождения во второй слой реальности (Кастанеда называет это формированием второго внимания) было для него искусство пристального созерцания, когда предмет охватывается полнотой наших рецепторов еще до того, как мы начали бы о нем думать. Все представления и думания остаются в скобках или за скобками. Словно второе дыхание, открывается наше второе внимание, когда предмет вдруг приоткрывает нам нечто от той своей жизни, когда он живет не для нас, а для себя или для иных сущностей и су-тей, одним словом – становится еще чем-то сверх того, за что мы его до сих пор принимали. (Оттого такой наполненно-неспешный ритм всматривания в его картинах, разрушающий ритм нашего думания, проводящий наше