забуду, как он искал интонацию, чтобы в момент съемки вложить ее в меня уже совсем готовой. Но чем же, в таком случае, становится актер? Роботом, марионеткой? Фильм имел большой успех, он даже стал классическим произведением экрана, и потому ничто не мешает мне признаться, что никого я так не ненавидела, как Робера Брессона во время съемок. Именно во время съемок, потому что во все остальное время я относилась к нему очень хорошо. О, как я его ненавидела! Между тем я его понимала, он меня даже интересовал. Я считала, что он доводит до абсурда свою роль кинорежиссера[90]…»

Таково эмоциональное сопротивление «личности», отстаивающей свою сверхценность. Брессон же полагал, что личностью следует пожертвовать во имя чего-то неизмеримо более важного. С точки зрения Брессона, «механизированные внешне, модели становятся свободными внутренне». Освобожденный от пафоса собственной важности, от постоянной памяти «как я выгляжу и что обо мне думают», человек разворачивается внутренне к совершенно новым в себе вещам.

Кстати, именно после этого фильма Брессон прекратил приглашать к себе профессионалов, тем самым исключив какое-либо смешивание или симбиоз театра и кино, а также кинозрелища и кино (в терминологии самого Брессона это кино и синематограф). Итоговое его резюме таково: «Актер, даже (и более всего) талантливый актер, дает нам слишком плоский образ человеческого существа, а следовательно – ложный образ».

Конечно, тема Брессон и Тарковский поистине неисчерпаема, мы же ограничимся здесь лишь весьма немногими наблюдениями, заметив, что чистота стиля, где чрезвычайно щепетильно проведена граница между синематографом и всеми иными видами искусств, Брессоном выдержана значительно более последовательно и категорично, нежели Тарковским, у которого при всем чаемом им аскетизме средств почти каждый кадр – живописный шедевр с неисчерпаемым «семантическим вакуумом». Чего никак не скажешь о лентах Брессона, который говорил: «Я художник и потому в кино избегаю живописи». Тарковский тоже прошел в юности через опыт почти профессиональных занятий живописью, и конечно он не стремился быть живописным и тратил немало сил, выбрасывая при монтаже чересчур на его взгляд красивые мизансцены, и все же каждый его кадр – шедевр. Но в каком смысле? Что играет решающую в них роль? Не метафизический ли расклад? Не натяжение ли сил, структурированных невидимыми энергиями?

Конечно, Тарковский гораздо более щедро пользуется дарами литературной драматургии: он использует переносы во времени, сны, изредка вводит скупую, лаконичную символику, иногда он снимает с движущегося объекта, что совершенно неприемлемо для полнейшего аскета Брессона. Но характерно, что поздний Тарковский неизменно осознавал это как знак своей слабости (так ли это – другой вопрос) и всегда считал неслыханный аскетизм форм у Брессона признаком его эстетической и личностно-духовной безупречности.[91] И, как мы знаем, движение к аскетике у русского мастера совершенно очевидное от первого фильма к последнему.

2

И все же нельзя не заметить, что при всем полифонном «живописном» богатстве аскетически строгих полотен Тарковского главное их неотъемлемое качество – внутренняя музыкальность, ничуть не форсированная закадровой музыкой. И в этом они с Брессоном единодушны: в понимании сущности универсума, которому пытается уподобиться художественное произведение. Как говорил Брессон: «Кино больше похоже на музыку, чем на живопись».

Музыка, как ее понимал Тарковский (в профессиональном смысле ассоциировалась она у него прежде всего с именами Баха и Пёрселла; любимые композиторы Брессона – Моцарт и Монтеверди), есть измерение космически-религиозное. Ни одно искусство, по Тарковскому, не схватывает потаенность универсума так, как музыка. Вспомним раздумье вслух Сталкера в сценах перед комнатой, исполняющей желания. Потому-то впечатление от истинно художественного произведения в любом жанре он называл, как мы помним, религиозным, а настоящего поэта-художника – религиозным ребенком.

Сразу вспоминаются «религиозные дети» его кинематографа, включая старца Александра. Но также вспоминается и фильм Брессона «Дневник сельского священника» (по повести католического писателя Жоржа Бернаноса), который в известной анкете 1972 года «Лучшие фильмы мирового кино» Андрей Арсеньевич поставил на первое место. Любопытно задать вопрос, почему Тарковский до конца своих дней считал эту ленту одним из безусловно лучших творений в той области, в которой он работал.

И вот, вновь погрузившись в этот черно-белый фильм, я изумленно обнаруживаю там в центре авторского внимания своего рода архетипический образ самого Тарковского. Нахожу там того «религиозного ребенка», которым и был сам Андрей Арсеньевич, как и всякое ядро изображаемых им персонажей и даже природных сутей и даже натюрмортов.

Лента незаметно втягивает нас в особое, любимое режиссером бытийное измерение, где царствует отрешенность от чар внешнего, и это несмотря на то, что сюжет, казалось бы, специфически социальный: в захолустный приход Амбрикур является новый молодой кюре, и вот ему предстоит вписаться в уже готовую картину жизни. Однако он и не думает вписываться.

В провинциальном приходе его принимают холодно, и этот холод все возрастает по мере того, как молодой человек непреклонно выявляет свою сущность, которая, как ни парадоксально, во многом близка сущности персонажей фильмов Тарковского: Рублева, или Сталкера, или Александра. Им свойственно по-детски просто и наивно смотреть в лицо той истине, которую условно можно выразить словами «есть (вот она!) моя душа и есть Хранитель ее». В этой вселенной они замкнуты, все остальное отступает на задний план, выявляя свой подлинный масштаб мизерности. Они не допускают впутать себя в череду ловушек на поприще комфорта самоутверждения, свободно проходя сквозь эти соблазны, как вода сквозь сети. Подчас кажется, что проблеск самой вечности то светится у них в руках подобно солнечному лучу, то тихо плачет голосом больной умирающей девочки. Таков, вкратце, юный кюре у Брессона.

В фильме нет «завязки», «кульминации» и «разрешения», то есть того типа сюжета, который неизбежно вводит внимание зрителя в «концептуальное» русло. Мы наблюдаем за пульсом человеческой души, где трагически сгущающиеся мелкие происшествия сменяют одно другое. Здесь нет ни «больших» событий, ни «маленьких»: внутренние события однокачественны.

Молодой кюре, собственно, не столько служит в храме, сколько входит в прямые контакты с конкретными людьми. Однако особенность этих контактов, ошеломляющая прихожан, в том, что он радикально подступает собственно к болевому центру их душ, минуя их лелеемые ими личины. Он обладает даром непосредственного видения того бытийствования душ, когда сами их владельцы чаще всего ничего о том не ведают. Кюре мог бы вполне повторить известные слова Паскаля: «Есть что-то непонятное и чудовищное в чувствительности людей к ничтожнейшим делам и в совершенной бесчувственности к делам величайшим…» И потому-то его импульсивные касания этих озлобившихся, самозамкнувшихся на психо-биологических инстинктах душ действуют на людей чаще всего пугающе. В известном смысле он пытается реанимировать души, оказавшиеся в запустении и