Впрочем, далее Тарковский пытается объяснить своим гостям, почему так произошло. «… Я это отношу, как бы это сказать, к расплате за какие-то сердечные привязанности. (Чьи? – Н.Б.) Мне ужасно важно было увидеть лицо моей матери (потому что о ней рассказ), которая входит в дверь и испуганно, как-то стеснительно, немножко а-ля Достоевский, а-ля семья Мармеладовых, вдруг говорит своему внуку: “Ой, я, кажется, не туда попала”. Вы понимаете это психологическое состояние? Мне важно было увидеть мать в этом состоянии. Выражение лица, когда она стесняется, когда она смущена, когда она сконфужена. Но я это понял слишком поздно для того, чтобы разработать какую-то точную сюжетную линию, чтобы вписать ее в фильм, чтобы было понятно, почему она не узнает внука. То ли она плохо видит, ведь мне это очень легко можно было бы объяснить, то ли еще что-то, но тут я просто взял и сказал себе: «Я не буду ничего придумывать. Пусть она откроет дверь, войдет, не узнает никакого внука, и мальчик ее не узнает, и она в таком состоянии уйдет и закроет дверь». И вот это состояние души человека, который мне очень близок, состояние какой-то подавленности, неловкости душевной, мне было важно увидеть. Это как портрет человека в состоянии даже некоторой униженности. И скажем, если срифмовать это с матерью, когда она была молодой, то этот эпизод мне напоминает, как она приходит продавать сережки. Она стоит под дождем, что-то объясняет, пытается взять такой светский тон, совершенно нелепый и неуместный в этой ситуации. И здесь мне было совершенно не важно, насколько это вписывается в фильм. В нем есть несколько таких эпизодов, совершенно для меня необъяснимых, непонятных, хотя, может быть, было бы гораздо лучше, если бы не было таких загадок. Меня, например, часто спрашивают: что это за пожилая женщина, которая просит прочитать ей письмо Пушкина к Чаадаеву. Кто это? Ахматова?..»

Здесь мы прикасаемся к очень тонкому и существенному для эстетики Тарковского моменту. В режиссере жила инстинктивно-интуитивная жажда укоренять свои фильмы в своей приватной судьбе, и не только посредством суггестии и музыки стихов отца, его голоса, лика матери, посредством идентификаций пейзажей своего детства с пейзажами Брейгеля или посредством ассоциативных перекличек портрета героини-матери с портретами красавиц Леонардо, но и посредством того, чтобы проницать зрением героя фильма некую как бы материальную плоть своего детского и отроческого бытия. Но еще и глубже шло это укоренение – в иррациональных пластах своей искренности. Кое-что в его картинах совсем не рассчитано на то, чтобы смыслы, лежащие за конкретным образом, были поняты зрителем: иногда тот или иной образ был дорог художнику по причинам интимно и мифологически субъективным, и, включая в ткань подобного рода деталь, он сообразовывался именно-таки с этим интуитивно постигаемым мифом своей жизни. Скажем, мраморный затонувший ангел в «Ностальгии». Едва ли кто обращает на него внимание, однако для той суггестии картины, в которой живет иррациональность мифа Тарковского, эта деталь не менее значима, чем силуэт дома в Мясном, воспроизведенный в том же фильме. Ибо за этим ангелом скрыт, помимо многого прочего, силуэт целого (замышлявшегося, но неснятого) фильма по стихотворению отца «Я в детстве заболел…», звукоряд которого слышен в этих сценах.

Да и «оправдывается» Тарковский, мне кажется, напрасно, ибо, по большому счету, фильм пронизан множеством маленьких загадок, не имеющих единого рационального стержня, на который могли бы быть нанизаны лирические суггестивности его эпизодов. Как мотивировать, например, появление «испанских» сцен или перехода через Сиваш? И что означает петух, вылетевший из разбившегося оконного стекла? И почему вдруг осыпается и рушится потолок в доме и возносится к нему мать? И т. д., и т. п. И режиссер, пытающийся вспомнить психологическую мотивацию включения в фильм «сцены неузнавания» – это одно. Но сам музыкальный поток, в котором существует эта сцена неузнавания, – совершенно другое. Ни «подавленности», ни «растерянности» матери в этой маленькой сцене мы не чуем, однако ощущаем здесь ту толику безумия, без которой жизнь не является подлинной. Когда в отношениях нет «страсти» и пафоса, то, в сущности, внешнее узнавание людьми друг друга не имеет особого значения, фактически это и есть неузнавание. Современный герой «Зеркала» с матерью в отношениях почти формальных, в этом корень драмы, мучающей обоих. Если с той матерью (М. Терехова) маленький герой был в касаниях чувственно-пластических, горяче-плазменных, мифо-сказовых, то и смущение, растерянность ее, о которых говорит Тарковский, вспоминая сцену с сережками, на самом деле были фигурами ее чуткости, глубины и обаятельности. Нынешняя мать отчуждена от автора некоей своей маской усталого спокойствия. Нет внутреннего огня, и мы, зрители, конечно же, не ассоциируем Терехову и Марию Ивановну в одно лицо, в один образ. Здесь два тела, два типа пластики. И поскольку «чувственно-пластические» отношения с матерью у героя давно ушли в небытие, психика режиссера и зафиксировала этот вполне мотивированный момент неузнавания внука и бабушки: формальное узнавание – тщетно и совершенно не вписывается в ту модальность влажного огня, в которой течет главный поток кинофильма. Что-то выпадает из потока, не вписывается в него, это и есть подлинная драма отношений, ибо сам поток что-то отвергает.[101]

Стремительный «коан» неузнавания бабушкой внука, а внуком бабушки входит в нас в медлительном скоростном проходе, оставляя некую «музыку скорби». Отношения матери и сына есть неизвестность, некая длящаяся тайна и что-то будет длиться именно как безумие, как вечная неразгаданность.

Но коанность существует и в более крупном масштабе. Есть загадка «абсурдного» поведения Сталкера или «невменяемости» Доменико, так и не выговоренная никем тайна вопроса: почему все же он запер свою семью в заброшенном доме на семь лет? Почему сказал, что на дворе – Конец света? Верил ли в это сам? Загадка «невменяемости» Горчакова, над которой бьется Эуджения (поверхностный план) и над которой пребывает в задумчивости зритель (глубинный план), изумленный таинственным настроением персонажа, отнюдь не вписывающимся в шаблон «тоски по родине». (Что за смертельная тоска, когда билет до родины – в кармане?)

А разве не с коана начинается и не коаном заканчивается «Жертвоприношение»? Знаменитый вопрос, перелетевший из уст отца в уста малыша: «Вначале было Слово. Но почему, папа?» И, собственно говоря, каждым своим фильмом Тарковский ставит музыкально-пластический коан, который зрителем разрешается в формах катарсиса восприятия, и ответ приходит (если приходит) из другого измерения сознания.

Было бы странно, если бы и методика работы с актерами у Тарковского была не коанной. Как известно, он изымал исполнителей из привычных им установок и ожиданий: не знакомил со сценариями, о роли сообщал