смутного волнения. Не случалось ли вам быть в опере в Италии? В больших театрах при перемене декорации довольно долго царит неприятный беспорядок; все декорации перемешаны, их тянут во все стороны, так что на это трудно смотреть; кажется – все обрушится; между тем понемногу все улаживается, каждый предмет оказывается на месте, и с удивлением видишь, что за этой долгой суматохой следует восхитительный спектакль. Приблизительно то же самое совершается и в моем мозгу, когда я собираюсь писать. Если б я умел ждать, а потом уже передавать во всей красоте обрисовавшиеся в нем предметы, не многие авторы превзошли бы меня. <…> Мне трудно не только выражать мысли, – мне трудно даже воспринимать их. Я изучал людей и считаю себя довольно хорошим наблюдателем; однако я ничего не умею видеть из того, что вижу в каждую данную минуту; я хорошо вижу лишь то, что вспоминаю, и умен только в своих воспоминаниях. В том, что говорится, делается, происходит в моем присутствии, я совершенно не могу разобраться. Внешний признак – вот все, что поражает меня. Но потом все это возвращается ко мне: я помню место, время, интонацию, взгляд, жест, обстоятельства; ничто не ускользает от меня. Тогда, на основании того, что было сказано или сделано, я устанавливаю, какие мысли за этим скрывались, и редко ошибаюсь[448].

Хотя и не говоря об этом открыто, Руссо рассказывает, как пришел к написанию «Исповеди»; через процесс рефлексии, болезненно, но последовательно, он превращал свои ощущения в мысли и, следовательно, в организованный текст. Достоевский с его неустойчивым темпераментом мог узнать себя в этом описании. Прочитав различные самооправдательные эпизоды в «Исповеди», он мог, однако, считать себя более искушенным в очищении собственной прозы от субъективной предвзятости, которую находит у Жан-Жака. Подобно Алеше Карамазову, который «формулирует и контролирует свое альтер эго в жизнеописании Зосимы», Достоевский предпочитает избегать непосредственного внимания к себе своих читателей[449]. В качестве пародии на «Исповедь» Руссо «Записки из подполья» призваны установить, что никакая прямая исповедь не становится искренним раскаянием[450]. Это утверждение уже было заявлено в «Униженных и оскорбленных» в словах злодея князя Вальковского о том, что никто не способен признаться не только другим, но даже и себе в самых страшных истинах о самом себе[451].

Лидия Гинзбург размышляет об «Исповеди», когда пишет: «Одно из основных открытий Руссо – это именно открытие нового, незнакомого эпохе классицизма отношения между творчеством писателя и его личностью; личность стала определять творчество, восприниматься как источник его специфики»[452]. В конце концов, и без какой-либо видимой прямой связи, этот тип прозы ведет к концепции «органического» искусства Белинского, согласно которой такие произведения, как «Герой нашего времени», отражают личность своего создателя. Достоевский является самым субъективным из представителей русской психологической школы, потому что он более других настаивает на уникальности каждой отдельной личности. Это значит, что он не может полагаться на общие законы человеческой природы, которые позволили бы ему в полной мере проникнуть во внутреннюю жизнь любого другого человека. Он создает персонажи, которые, когда мы пытаемся разобраться в их поступках и речах, оказываются, с одной стороны, непредсказуемыми и загадочными, с другой – подчиняющимися общим психологическим законам (по крайней мере, глядя в свое прошлое). Чтобы сделать своих героев полностью понятными, он должен вливать в них в дистиллированном виде свой опыт и свою личность, но таким образом, чтобы это оставалось скрыто от читателя. В «Записках из Мертвого дома» Достоевский показывает, как он это делает. Несмотря на свою нелюбовь к Руссо из-за его нравственных падений, Достоевский, как Тургенев и Толстой, следует его примеру в создании психологической прозы, используя саморефлексию для проникновения в сознание человека, для раскрытия даже его самых постыдных тайн. В последних двух главах этой книги мы продолжим рассматривать темные стороны человеческой природы, которые делают такими трудными как подлинную рефлексию, так и подлинную исповедь.

Глава восьмая

Детство у Диккенса, Достоевского и Толстого

Все выходит хорошим из рук Творца, все вырождается в руках человека[453].

Не случайно, что именно Жан-Жак Руссо, основатель культа искренности и адвокат субъективности, стал также первым мыслителем, сделавшим детство в своем «Эмиле» темой философской книги. Если, как он утверждал, люди по своей природе благонамеренны, то все зло, которым изобилует человеческая жизнь, должно быть воспринято как аберрация, вызванная либо дурным воспитанием, либо жизненными неудачами. Сами дети, приходя в мир, не виноваты в пороке. Важнейшее в их невинности – отсутствие самосознания, а оно, приобретенное тем или иным способом, не так-то легко изгоняется из человеческой души.

Как следует из предыдущих глав, Руссо оказал значительное влияние на всех трех авторов, главных героев этой книги. Все трое верили в природную добродетельность детей. Даже у Тургенева есть известная повесть, «Первая любовь», в которой невинный юный герой становится свидетелем, не понимая происходящего, любовной истории между своим отцом и соседкой, в которую он сам влюблен; невинная детская психика также изображается Тургеневым в одном из рассказов «Записок охотника», в «Бежином луге». Однако детству он уделяет относительно мало внимания; на раннем этапе творчества его исследование естественного добра (о чем шла речь в 5-й главе) преимущественно сосредоточено на крестьянах и их отношении к природе. Для Достоевского и Толстого, напротив, детство было настолько важно, что есть все основания утверждать, что переход от детства к взрослости был в их творчестве доминирующей темой[454]. Задача этой главы – обнаружить сходства и различия двух авторов в их понимании детства. Как мы сверх того увидим, в изображении детства общим знаменателем у них был Чарльз Диккенс.

Толстой начинает верой в природную добродетель, которую черпает у Руссо. Достаточно вернуться к своему естественному «я», сознательно или случайно, чтобы стать и добродетельным, и счастливым. Такова его позиция в неопубликованном отрывке 1851 года «История вчерашнего дня»: «Добро всегда в душе нашей и душа добро; а зло привитое». «Сними грубую кору с бриллианта, в нем будет блеск; откинь оболочку слабостей, будет добродетель» – так начинающий автор изображал отношения добродетели и порока[455]. Добродетель, кроме того, не просто состоит в «самоотвержении», она делает нас счастливыми («Добродетель дает счастье потому, что счастье дает добродетель»).

Первой публикацией Толстого в 1852 году стало новаторское, сразу получившее признание «Детство». За ним в 1854 году последовало «Отрочество» и в 1857-м – «Юность». Как видно из названий, три повести образуют трилогию, предметом которой является развитие, движение от детства к