— Что и говорить, написано превосходно, — признал довольный Содерини. — Вот только одного не учёл художник. Как мне разъяснил наш консультант по военным вопросам, уважаемый историк Макиавелли, а уж ему-то можно верить, сражения как такового, по правде говоря, вовсе и не было и в стычке погиб один только воин. Бедняга вылетел из седла и был растоптан скачущими лошадьми.

Мнение Содерини заставило вволю позубоскалить флорентийских острословов, и на каждом углу можно было услышать:

— Вы слышали? Сражения-то никакого не было, и Леонардо наплёл с три короба.

Пока Микеланджело разрывался между Каррарой и Римом, где на площади Святого Петра росла гора привозимого мрамора для папской гробницы, Леонардо спокойно трудился в зале Большого совета, получая ежемесячно из казны 15 золотых дукатов, а это была значительная сумма. Известно, что мастер был щепетилен в денежных вопросах и любил точность. Как-то при получении во дворце очередной суммы, когда казначей намеревался ему выдать несколько свёртков с полушками, Леонардо брезгливо отринул их, заявив, что он не «копеечный художник». В свою рабочую тетрадь он аккуратно заносил все поступления и расходы. Следует отметить, что в отличие от него Рафаэль целиком полагался в финансовых вопросах на дядю Симоне Чарла, державшего его денежные дела под контролем, считая племянника непрактичным и легкомысленным.

Леонардо продолжил неспешно работать в зале Большого совета, применив изобретённый им новый способ росписи, который, как утверждает анонимный биограф, был им обнаружен в одном из сочинений Плиния. Старый испытанный дедовский способ письма темперой по сырой штукатурке, что требует от исполнителя завидной быстроты и сноровки, был хорошо известен Леонардо, о чём говорит его подлинный шедевр — фреска «Тайная вечеря», написанная в трапезной миланской церкви Санта-Мария делле Грацие, когда он был значительно моложе и полон сил. Но уже тогда он вовсю экспериментировал с красками. По-видимому, при работе над «Тайной вечерей» он внёс свои новшества в технологию грунтовки стены, и по прошествии сравнительно небольшого времени на фреске появились первые подозрительные трещины.

Доверившись советам Плиния, Леонардо начал писать маслом по стене, которая была загрунтована изобретённой им смесью канифоли, воска, мела, цинковых белил и льняного масла, что позволяло работать без спешки, когда нанесённый слой мастики затвердеет. Известно, что он отличался крайней медлительностью в работе. В недавно обнаруженном в Испании дневнике помечено рукой Леонардо, что 6 июня 1506 года над Флоренцией разразилась страшная гроза как предвестник несчастья. Из-за непогоды и сырости он распорядился для просушки стены с изображением битвы при Ангьяри поставить в зале горящую жаровню. Когда на следующее утро Леонардо и помощники появились во дворце, их взору предстала страшная картина — краски поплыли, а верхняя часть готовой росписи отвалилась от стены и, рассыпавшись на мелкие кусочки, валялась на полу. Поверив в метод Плиния, Леонардо, который не был силён в латыни, не заметил важной оговорки древнеримского автора, что его метод не приемлем для настенной живописи.

Это была катастрофа, и работу пришлось остановить. Леонардо был настолько огорчён и обескуражен неудачей, что решил уехать из Флоренции во избежание насмешек и злорадства недругов. Ему удалось договориться с гонфалоньером о поездке на время в Милан, оставив под залог свои сбережения в госпитале Санта-Мария Нуова, где монахи, кроме всего прочего, принимали на хранение деньги под проценты, выдавали ссуды под заклад и оформляли купчие на недвижимость, действуя, как заправские банкиры.

Ставший свидетелем этого несчастья, Рафаэль узнал, что молодые поклонники великого мастера из аристократических семейств собрали нужную сумму, чтобы внести её в качестве залога за Леонардо и дать ему возможность уехать. Но гонфалоньер Содерини не принял их пожертвования, заявив:

— Не будем обижать недоверием нашего славного мастера, ибо он заслуживает большего.

Но уже 18 августа гонфалоньер получил письмо от французского регента Шарля Амбуазского, в котором было сказано, что мессир Леонардо ещё нужен для завершения некоторых важных работ. Эту просьбу нельзя было проигнорировать, поскольку у Флоренции с Францией были давнее взаимопонимание и поддержка в вопросах, касающихся отношений с папским Римом.

Оказавшись вновь в Милане, Леонардо с горечью увидел, что его глиняная модель Коня-колосса превратилась в гору мусора, а заготовленный им для бронзовой скульптуры металл был продан французами мантуанскому герцогу Альфонсу д’Эсте для отливки мортир. Всё это болью отозвалось в сердце мастера. Узнав о смерти своего бывшего покровителя Лодовико Моро во французском плену, он сделал такую запись в одной из тетрадей: «Герцог лишился государства, имущества, свободы и не закончил ни одного из своих дел». Эти слова в некоторой степени относятся к нему самому, если бы его гений не создал «Тайную вечерю», «Джоконду» и другие живописные шедевры и если бы к ним не добавить нескончаемый перечень научных открытий, инженерных и технических решений, смелых догадок и предсказаний, касающихся всех областей знаний. А это 20 томов возрождённого Атлантического кодекса и пять томов Мадридских манускриптов, заполненных мелким почерком справа налево, страницы которых можно прочесть с помощью зеркала.

Неудача Леонардо широко обсуждалась в городе. Зайдя как-то в Сан-Марко, Рафаэль застал компанию художников, живо обсуждавших случившееся.

— Бедняга Леонардо повторил ту же ошибку, что и наш Алессо Бальдовинетти, — сказал Лоренцо ди Креди. — Помните, с каким рвением он, уподобившись средневековому. алхимику, составлял рецепты сложных смесей для грунтовки и постоянно колдовал с красками.

— Что далеко ходить, — произнёс фра Бартоломео. — Достаточно взглянуть на его работы здесь в Сан-Марко. От них мало что осталось.

— Под стать ему был Поллайоло, — добавил Пьеро ди Козимо. — Тот полностью отказался от светлой меловой или гипсовой грунтовки и использовал буро-красную.

Пьеро ди Козимо был прав. Благодаря изобретённой Поллайоло тёмной грунтовке в корне изменился подход к светотени и подбору красочных оттенков. Столь ценимая мастерами XIV века чистота локальной краски утрачивала таким образом значение, уступая место тональному колориту, создающему светлые формы из тени. Принято считать, что знаменитое сфумато Леонардо, то есть мягкая светотень, возникло благодаря техническим новшествам Поллайоло.

Слушая рассуждения коллег о смелых экспериментах с красками Бальдовинетти и Поллайоло, Рафаэль вспомнил, как в работе над «Обручением» он использовал жёлтую охру для грунтовки и не ошибся. Имя Бальдовинетти ему не раз приходилось слышать, так как оно было в большом почёте у современников покойного мастера. Через его мастерскую прошло множество талантливых художников. К сожалению, большинство из написанного им сохранилось в весьма плачевном состоянии. Дорого искусству обошлись эксперименты мастера с красками. Но даже по тому, что осталось, можно судить, сколь велик был его дар живописца, оказавший большое влияние на его младшего собрата по искусству Антонио Поллайоло. Но в отличие от него художественные проблемы занимали Бальдовинетти, если они имели хоть какую-то научную подоплёку. Вот почему он искал новые красочные сочетания и разрабатывал основы тонального колорита, подмешивая к фресковым краскам яичный желток и горячий лак, в результате чего, как и у Леонардо, фрески пожухли и частично осыпались. В этом смог убедиться заинтересовавшийся фигурой мастера Рафаэль, увидев его работы в Сан-Марко, Сан-Миньято и Санта-Аннунциата.