карикатурах он выражал эту силу страстно, не боясь прямых высказываний. А в живописных полотнах – при помощи света, активного элемента, который высвечивает поступки людей. Короче говоря, Домье писал светом истории.

* * *

Что отличает работы Домье от творчества его современников, так это их уникальная телесность. Протагонисты художника являются нам по-разному, и мы по-разному на них реагируем. У них своя анатомия, свое отношение к Усилию. Их шаржированные лица тождественны телам, а «реалистичные» тела – лицам. Поглядите на мать и дитя на репродукции. Все, что изображено на картине, – это и есть лицо.

Эта особенность обусловлена тем, что картины Домье – не постановочные композиции, задуманные и выполненные в тихой мастерской художника, а живые уличные сценки, которые он хранил в памяти и потом воспроизводил вновь и вновь. Его натурщицей была толпа.

Истинная привязанность Домье, сказал бы я, это saltimbanques,[80] бродячие акробаты, которых он изображал без всякой романтизации, но с большой любовью. Они давали представления прямо на улице для всех, кто захотел бы остановиться и посмотреть, играли на музыкальных инструментах, поднимали тяжести… И странное дело – в промежутках между взрывами смеха зрители успевали понять, что способны любить друг друга: так, исключительно своим цирковым мастерством, голыми руками, уличные артисты творили чудо – дарили людям миг благодати.

А в следующую минуту или на следующий день те же бродячие акробаты вызовут улыбку у прачки, сгибающейся под тяжестью своей непосильной ноши, и у ее маленького ребенка – улыбку, какой не увидишь ни у одного министра!

22. Уильям Тёрнер

(1775–1851)

Тёрнер – уникальный художник. Никто другой не сумел бы совместить в своем творчестве столько разнородных элементов. Некоторые даже считают, что именно Тёрнер – а не Диккенс, не Вордсворт, не Вальтер Скотт, не Констебль и не Ландсир – наиболее полно воплотил в своем творчестве дух XIX века в Великобритании. Возможно, этим и объясняется широкая популярность Тёрнера, несопоставимая с популярностью любого другого крупного британского живописца, – как прижизненная, так и посмертная. До недавнего времени зрители ощущали, что этот художник каким-то непостижимым образом, невербально (в том смысле, что его способ видения делает слова ненужными и никчемными) выразил нечто важное, глубинное в их собственном, очень разнообразном жизненном опыте.

Тёрнер родился в 1775 году; отец его держал маленькую цирюльню в одном из лондонских переулков; его дядя был мясником. Семья жила в двух шагах от Темзы. Впоследствии художник много путешествовал, но среди его излюбленных тем неизменно присутствует вода, берег моря или реки. Свои последние годы он прожил под видом старого морского волка, отставного «капитана Бута», в Челси, чуть ниже по реке. Зрелые годы провел в районах Хаммерсмит и Твикнем – оба на берегу Темзы.

Тёрнер был вундеркиндом и уже в девять лет зарабатывал деньги, раскрашивая гравюры. В четырнадцать поступил в школу Королевской академии. В восемнадцать у него была собственная мастерская. Вскоре его отец оставил свое дело, чтобы стать помощником и доверенным лицом сына. Отношения у них были, по-видимому, самые близкие. (Мать художника страдала душевной болезнью и умерла в сумасшедшем доме.)

Трудно сказать, какие ранние визуальные впечатления повлияли на развитие творческого воображения Тёрнера. Однако нельзя не заметить связь между некоторыми визуальными образами цирюльни и стилем зрелого Тёрнера: об этом стоит упомянуть, хотя не будем делать далеко идущих выводов. Взгляните на некоторые его поздние работы и представьте себе маленькую цирюльню: вода, пена, пар, посверкивающий металл, запотевшие зеркала, белые плошки или тазы, в которых кисточка брадобрея взбивает мыльную пену; повсюду частички мусора. Оцените сходство между опасной бритвой его отца и мастихином, которым, несмотря на недовольство критиков, Тёрнер упорно продолжал пользоваться.[81] И на более глубинном уровне (на уровне детских фантасмагорий) представьте всегдашнее, характерное для цирюльни сочетание крови и воды, воды и крови. В двадцатилетнем возрасте Тёрнер решил взяться за апокалиптическую тему: «Вода, обратившаяся в кровь». Картину он так и не написал, но сам этот образ проявлялся тысячекратно в закатах и пожарах его позднейших работ.

Многие из ранних пейзажей Тёрнера имели более или менее классицистический вид, отсылая прежде всего к Клоду Лоррену, хотя и первые голландские пейзажисты тоже оказали на него влияние. Любопытен дух этих работ. На первый взгляд они кажутся полными умиротворения, «возвышенными» или нежно-ностальгическими. Однако, присмотревшись, вы понимаете, что эти пейзажи имеют отношение не столько к природе, сколько к искусству и что они по сути представляют собой пастиши. А в пастише всегда есть элемент беспокойства и душевного смятения.

Природа вошла в творчество Тёрнера – точнее, в его воображение – как необузданная стихия. Уже в 1802 году он написал штормовое море, бьющееся о пирс в Кале. Вскоре появилась еще одна картина, изображающая буйство стихии – на этот раз в Альпах. Потом будет снежная лавина. Вплоть до 1830-х годов обе стороны его творчества – и внешне спокойная, и бурная – как-то сосуществовали, однако постепенно буйство стало доминировать. В конце концов оно сделалось частью мировидения Тёрнера и проявлялось во всех его работах, независимо от предмета изображения. Так, например, картина «Вечный покой: похороны в море» проникнута буйством не меньше, чем картина под названием «Снежная буря». Первая из них словно образ раны, которую прижигают огнем.

Неистовство в картинах Тёрнера кажется стихийным: ему предаются вода, ветер и огонь. А иногда оно кажется свойственным только свету. О своей картине «Ангел, стоящий на солнце» сам Тёрнер говорил, что свет здесь поглощает весь видимый мир. Однако мне кажется, что неистовство природы служило всего лишь подтверждением чего-то изначально присущего его воображению. Выше я высказал догадку о том, что такой взгляд на мир мог сформироваться под влиянием детских впечатлений. В дальнейшем его усилят не только природные явления, но и деятельность человека. Тёрнер жил во времена первой, апокалиптической фазы британской промышленной революции. Пар – это уже не просто субстанция, заполняющая пространство цирюльни. Вермильон (киноварь) ассоциировался не только с кровью, но и с пылающим горном. Ветер свистел не только в Альпах, но и в клапанах машин. Свет, поглощающий (по выражению художника) весь видимый мир, очень похож на новую энергию, которая опрокидывала все прежние представления о богатстве, расстоянии, человеческом труде, городе, природе, Божьей воле, времени. Ошибочно думать о Тёрнере только как о живописце, виртуозно изображавшем природные эффекты, хотя именно так его преимущественно и воспринимали до тех пор, пока Рёскин не предложил более глубокую оценку.

Первая половина XIX века в Великобритании была отмечена ослаблением