писать композиции с обнаженной натурой, которые немного отдавали – правда, только из-за мифологической тематики – будуарным искусством XVIII века. Однако за этим решением стояли вовсе не пуританские запреты: не случайно Милле критиковал Буше за то, что у того «вместо обнаженных женщин какие-то маленькие неодетые создания».

Что же касается природы той силы, которая позволяла Милле отождествлять себя со своими героями, то ее можно понять по одному его замечанию относительно наброска Микеланджело: «Когда я увидел рисунок, на котором он запечатлел человека в обмороке, я почувствовал себя так же, как человек на рисунке, – меня словно бы пронзила боль. Я страдал вместе с этим телом, с его руками и ногами, видя, как они страдают».

Точно так же он шаг за шагом шел вперед вместе с «Сеятелем»; чувствовал тяжесть руки на коленях, даже если она была скрыта в тени (смотри его гравюру «Мать, кормящая дитя»); прижимал к груди охапки сена; выпрямлял спину вместе с крестьянами, обрабатывавшими землю мотыгой; упирал ногу в бревно с дровосеками; прислонялся к дереву вместе с пастушкой; растягивался на земле в полдень вместе с усталыми крестьянами. В этом и состояло его моральное учение. Милле обвиняли в том, что он исповедует социализм, он все отрицал (хотя продолжал работать, как раньше, и потому снова и снова слышал это обвинение): социализм, как ему казалось, имел мало общего с правдой, которую он знал и выражал, – правдой крестьянина, чья жизнь подчинена смене времен года, правдой столь незыблемой, что представить какую-то другую крестьянскую жизнь ему было не по силам. Если моральное чувство опережает жизненный опыт художника, то это фатально сказывается на его морализаторстве. (Так не было с Хогартом, но так было с Грёзом.) Милле, совершенно лишенный сентиментальности, показывал правду так, как ее понимал: пассивное приятие мира крестьянской парой в «Ангеле Господнем» – всего лишь малая часть этой правды. А клеймо сентиментальности и фальшивой морали, которое впоследствии навесили на его картины, продержится недолго – и, возможно, уже теперь это очевидно. В истории искусства XIX и XX веков такое происходит постоянно. Художник-одиночка понимает, что его первейший моральный долг – стараться говорить правду, и эта правда, обычно простая и конкретная, не доходит до моральных обобщений и окончательных выводов. Выводы за художника делают зрители, по крайней мере некоторые из них, чтобы скрыть правду, и тогда произведения художника объявляются аморальными – так было с Бальзаком и Золя – или используются для лживой моральной проповеди – так было с Милле и Достоевским. Если же ни одна из этих уловок не проходит, творчество художника пренебрежительно называют наивным – так было с Шелли и Брехтом.

* * *

Жан-Франсуа Милле умер в 1875 году. После его смерти и до недавнего времени ряд его работ – в особенности «Ангел Господень», «Сеятель» и «Сборщицы колосьев» – входил в число самых узнаваемых образов мирового искусства. Вряд ли даже сегодня во Франции найдется крестьянская семья, которой были бы неизвестны все три эти картины, хотя бы в форме эстампов, открыток или украшений на предметах домашнего обихода. «Сеятель» сделался логотипом американского банка – и символом революций в Пекине и на Кубе.

По мере того как росла известность Милле, его репутация у критиков шла на спад. Надо, впрочем, отметить, что его творчеством всегда восхищались Сёра, Писсарро, Сезанн, Ван Гог. Сегодня исследователи обычно говорят, что Милле стал жертвой своей посмертной популярности, однако это не помогает нам понять его истинное значение. Вопросы, поднятые его искусством, куда глубже и острее: здесь идет речь о судьбе целой культурной традиции.

В 1862 году Милле написал «Зимний пейзаж с воронами». На картине нет ничего, кроме неба, рощицы в отдалении и широкого пустынного поля – безвидной земли, на которой кто-то оставил деревянный плуг и борону. Вороны прочесывают землю, словно в ожидании чего-то, – им предстоит ждать всю зиму. Картина отличается предельной лаконичностью. Это даже не пейзаж, а портрет равнины в ноябре. Пустая горизонтальная поверхность говорит сама за себя. Обрабатывать такую землю – значит вести постоянную борьбу за появление вертикали. И эта борьба, говорит художник, изнурительна.

Образы, созданные Милле, получили широкое распространение благодаря своей уникальности: ни один другой европейский художник не делал сельскохозяйственный труд центральной темой своего творчества. Его картины ввели новую тему в старую традицию, заставили язык говорить о том, чем раньше пренебрегали. Язык – масляная живопись, тема – крестьянин как отдельный сюжет.

Возможно, кто-то захочет оспорить это утверждение и сошлется на Брейгеля и Курбе. Однако у Брейгеля крестьяне составляют только часть толпы, представляющей человечество; темой этого художника было общество в целом, в котором крестьянство – один из его элементов; здесь никто еще не обречен навечно на одиночество и все равны перед Страшным судом; социальный статус – нечто второстепенное.

Что касается Курбе, то, возможно, его «Дробильщики камня» (1850) написаны под влиянием Милле (первый успех Милле в Салоне связан с «Веятелем», выставленным в 1848 году). Однако воображение Курбе было, по сути, чувственным: его интересовали скорее источники перцептивного опыта, чем собственно сюжеты. Крестьянин по происхождению, Курбе сумел ввести в живопись новую вещественность, воспринятую чувствами, которые развивались иначе, чем у городской буржуазии. Рыба, пойманная рыбаком, собака, выбранная охотником, деревья и снег с протоптанными на нем знакомыми дорожками, похороны как привычный повод для сбора односельчан. Самое слабое место в живописи Курбе – человеческие глаза. На многих его портретах глаза (в отличие от век и глазниц) написаны так, что их можно заменить глазами с другого портрета. Он отказывался изображать внутреннее чувство, и это объясняет тот факт, что крестьянин как сюжет не стал предметом его творчества.

На картинах Милле встречаются следующие виды человеческой деятельности: сенокос, стрижка овец, колка дров, уборка картофеля, вскапывание земли, выпас овец, унавоживание, обрезка ветвей. Большинство этих работ – сезонные, и потому они тесно связаны с ощущением той или иной погоды. Небо за фигурами крестьян в «Ангеле Господнем» (1859) тихо и покойно, как бывает ранней осенью. Если пастух ночует со своими овцами под открытым небом, на шерсти овец выступит иней, и это так же верно, как то, что на небо взойдет луна. Поскольку Милле приходилось так или иначе ориентироваться на городскую привилегированную публику, он выбирал для изображения такие моменты, которые подчеркивали суровость крестьянской жизни, – часто моменты изнеможения. Человек стоит, опершись на свою мотыгу, пытаясь выпрямить спину и глядя невидящим взором в небо. Косари распростерлись в тени. Обессиленный виноградарь сидит, уронив руки на колени, прямо на выжженной