герой поет песнь Тарковского: песнь ностальгии о чуде любовной иллюзии. И та, кем ты никогда не владел, та, что была увидена в ранней юности в случайном мимолетном зеркале задолго до того, как была встречена в «реальности», проходит сквозь твою жизнь, неуловимая и недосягаемая, как единственная абсолютная подлинность, так что и в смертный час, когда душа уже отлетает и смотрит на мир свысока, словно с высоты воздушного шара, она замечает лишь одно-единственное окно, за которым видит «черноволосую девушку с голубой лентой в волосах, сидящую у чайного столика». «Вот она поворачивает голову… Но он так и не может рассмотреть ее черты, потому что наступает темнота. Он чувствует только, что более близкого и дорогого, доброго и родного лица он не знал за всю свою нищую, короткую, сумасшедшую жизнь».

Таков финал сценария, в котором Гофман изо всех сил расшатывает свою энергетическую «точку сборки», устремляясь в свою потенциальную многомерность, многоликость, «инаковость», пытаясь выпрыгнуть из всех своих социальных и психологических личин, вплотную подходя порой к черте безумия как пределу исследования своих внутренних границ. И это живое, остро чувствующее, не утратившее связей ни с детством, ни с еще более глубинными далями существо бьется в тисках конечного, порываясь к одному-единственному – музыке бесконечности. И эта черноволосая девушка с голубой лентой в волосах, к которой он не прикоснулся, – оттуда, он это точно знает, она – единственное, что на этой грешной земле свидетельствовало ему об абсолюте. И это-то и есть его финальное, предсмертное потрясение.

В винном погребке неподалеку от оперного театра Гофман, окруженный реальностью своего внутреннего мира (то есть тем, что люди называют фантазиями или галлюцинациями), в том числе такими замечательными людьми как Шамиссо и Глюк (глюки и Глюк!), произносит программную исповедальную речь, своего рода манифест: «У нас ужасные – неуживчивые и вздорные – характеры, их поверхность шершавая и необработанная, и если провести по ней неосторожной рукой, то подчас можно оставить в руке занозу. Многих мы называем друзьями, но немногие подозревают о той душевной боли и о тех просветлениях, которые делают нас теми, кем мы являемся по преимуществу.

Счастливы ли мы? Нет. Потому что счастье слишком мелко для нас, стремящихся объять необъятное. Удовлетворены ли мы? Нет. Нас всегда мучит жажда открытий и завоеваний, которые пытаются распространиться на все, что нас окружает. Но много ли мы знаем из того, что нас окружает? Да и можем ли мы верить своим чувствам? Вот стоит бутылка. Она пуста. Зеленого цвета, прохладная, на дне ее несколько капель вина. И это все, что мы о ней можем сказать, ибо у нас всего пять органов чувств! Увы! Как мы можем знать этот мир, когда мы ничтожно мало можем постичь при помощи своих нищенских ощущений! Что мы можем сказать о нем, если кроме того, что он звучит, пахнет, кроме того, что он обладает цветом, температурой и может быть либо горьким, как полынь, либо сладким, как нектар, – мы ничего о нем знать не можем?!

Мы, ничтожные из ничтожных, вообразившие себе, что мир таков, каким мы его видим! А если он обладает миллиардами иных свойств, о существовании которых мы даже не догадываемся?! Что в таком случае делать несчастному человеку?! Кто узрит тот божественный идеал, который сделает человечество счастливым?

Гармоническое целое! Полнозвучный и всеобъемлющий аккорд tutti всех возможных инструментов – божественная иллюзия абсолютной целостности и полноты – искусство!..»

В этих конвульсиях молитвенного служения бесконечному длится феерия сновидческой грезы Гофмана, тоскующего по своему идеальному предтече, по двойнику, которого можно отыскать лишь в творческих актах жизни. Еще Горчаков в «Ностальгии» носил внутри себя «внутреннюю женщину», обертональную своей собственной сути, и внешне профанно-«рубенсовская» женщина в образе «роскошной» переводчицы лишь сильнее подчеркивала «андрогинную» природу ментального течения Горчакова. В поэме-сценарии на тему Гофмана (будто бы Гофмана) Тарковский не просто восстанавливает некую свойственную всем творцам грезу почти бестелесного эроса, грезу, поднимающуюся со дна жизни, как бы из первых ее горячих точек: точек улавливания неуловимой сути снящегося, невероятно болезненного и никем не объясняемого сновидения – то есть его истока и устья. На самом деле этот эрос одновременно телесен и идеален, пронзительно вхож в тебя и не касаем, он тайно проносится сквозь все твои существенные мысли и начинанья, более того – он течет в твоем центре, куда не заглянет ни один прохожий, даже твой ближний. Вот что такое эта темноволосая девушка с синей лентой в волосах, в присутствии которой ты некогда едва не терял сознанье.[104]

И все же в чем актуальный смысл для художника этой недосягаемой возлюбленной, чей образ мог дробиться на осколки и вновь воссоединяться по мановению волшебной палочки? В чем актуальный смысл этого центрирующего томленья, когда вновь и вновь где-то в бессознательных глубинах творца «снится» иллюзорно-зеркальный прекрасный девичий образ? Девичий, не женский.

И ответ, встающий из танцевального кружева сценария, удивителен. Этот образ, в котором моцартовская донна Анна сливает свои черты с реальной прекрасной Юлией Марк, а та с незнакомкой из зеркального стекла средневекового замка и есть та сила, что удерживает художника в вершинной точке творческого напряженья. Этот образ, врожденно блуждающий в тебе, и есть та энергетическая доминанта, что помогает тебе соответствовать своим собственным идеальным натяженьям и скольженьям, хранить гармонию темного и светлого, жаркого и холодного в динамической равновесности сна-яви, не утрачивая этот зыбкий простор. Это она, едва различимая в тумане и сутолоке дней, не тронутая ни рукой, ни поцелуем,[105] и тем не менее «самая родная и самая близкая», это она – вечная девочка – держит нас в художническом состоянии. Более того, ее взорами и душевными импульсами мы проверяем те критерии, благодаря которым не попадаем в омут, не сбиваемся с курса, интуитивно улавливая в ее лучах, не коснулось ли тлетворно тлеющее тело «мира сего» нашей сути и не захватил ли нас «мирской распад», акулья хватка «плотского стиля».

Так мы приходим и так мы уходим с этим образом, никогда не совпадающим ни с нашими добрыми женами, ни с нашими страстями-любовями. Словно хранительная, извечная пустота древних зеркал, тайну которых мы так изумительно глубоко и без чьих-либо научений прозревали в детстве, этот образ дается нам даром, словно некий дар, сопровождая художника, поэта в его неисповедимом и бедственно-недоуменном пути сновидца. Как говорил в фильме Брессона «Дневник сельского священника» старый кюре из Торси о Богоматери: «Она наша Мать, но она и дочь, маленькая девочка, царица ангелов». Женщины слишком часто