идеями создания Всеобщей федерации свободных европейских республик (Вагнер описывает, как Бакунин побывал на репетиции Девятой симфонии Бетховена и провозгласил: «Если даже весь старый мир погибнет в огненном вихре грядущей революции, одно никогда не исчезнет из сознания человечества — Девятая симфония Бетховена»). А через двадцать лет, когда начнется объединение Германии, хоть и не под бакунинскими знаменами, Вагнер под покровительством Людвига Баварского затеет строительство специального театра для премьеры революционного «Кольца»: она должна будет объединить публику всех родов и сословий, да что там — и всю нацию.

Вильгельм фон Каульбах. Отъезд Лоэнгрина. 1876.

Одним из первых музыкальных фольклористов, собирателей, историков и знатоков еще в конце XVIII века был аббат Фоглер, над которым посмеивался Моцарт и которого боготворили ученики — будущие романтики Вебер и Мейербер. В его представлении мир делился на централизованную европейскую вселенную и непонятные, чужие земли. Во второй половине XIX века сама Европа заговорила на многих разных, малознакомых языках, в том числе музыкальных.

Дворжак и Сметана при публикации своих сочинений в Вене уже требуют, чтобы второй строчкой после немецкого перевода в песне шел чешский оригинал и названия танцев указывались на чешском языке; Лист путает венгерский фольклор с цыганским, но создает моду на мадьярское; семейство оперных певцов Гарсиа привозит в Париж испанские песни; Григ в программной музыке объединяет специфическую сюжетность с особенной стилистикой норвежских танцев.

Национализм и историзм касаются и итальянской, и французской музыки — популярностью пользуются исторические концерты, сюжеты опер из национальной истории, стилизации и цитаты у Мейербера, к требованиям исторического правдоподобия во французском театре чутки авторы и публика. В Италии Верди интересуется итальянским Ренессансом — когда его спросили о рекомендациях для реформы итальянских консерваторий, он ответил открытым письмом, в котором говорил, что студентам надо писать фуги и изучать Палестрину, а вот современных опер ни в коем случае слушать не надо.

Почва и судьба

Когда на дальних рубежах усталых империй Старого Света зреет сепаратизм и нации, прежде не имевшие единой государственности, стремятся ее обрести, музыка стремится к обособлению через разное музыкальное прошлое. В 1830 году вспыхивает восстание в Польше, подавленное русскими войсками, — и Фредерик Шопен вместо запланированного триумфального концертного тура в Вену и Париж оказывается в пожизненной эмиграции. Современники слышали в его музыке ностальгию по родине, ее прошлому и будущему: через знакомство Западной Европы с польскими лирическими трехдольными мазурками, через особый тон и стиль шопеновского письма в свои права вступала романтическая ностальгия по иному, лучшему миру — таким был идеализированный образ далекой Польши, имевший мало общего с реальностью.

Спустя всего год после отъезда в Париж композитор пишет: «Все, что я до сих пор видел за границей, кажется мне старым, невыносимым и лишь заставляет меня тосковать о доме, о тех блаженных часах, которые я не умел ценить. То, что раньше казалось мне великим, теперь кажется обыденным, а то, что раньше казалось обыденным, теперь кажется необычайным, удивительным, слишком великим, слишком высоким»[159].

Шопен перепридумывает существующие жанры: превращает прелюдии в самостоятельные, столь же хрупкие, сколь исчерпывающие концертные пьесы, тот же фокус проворачивает с этюдами, сочиняет баллады, и они превращаются в зазеркалье нормативных сонат, а вальсы — жанр бытовой, служебный, у Шопена выходят концентрированными поэмами, пропитанными то ли терпкой ностальгией, то ли самим напряжением музыкантского искусства, и не подходят для танца. Невозможная элегантность в одеяниях пылкого чувства, победоносное формальное изящество под маской сентиментальной чепухи, тень легкой, концентрированной идеи миниатюры над крупной формой, неуловимая проекция большой формы в каждой крохотке, мыслительная грация, цунами ярости и тоски. И вся к этому польскость (не цитаты, а скорее подхваченные и продолженные, трансформированные идеи, модели, мелодические и ритмические структуры, в том числе мазурок, полонезов) — все это часть европейской культуры, в первую очередь парижской, как принято говорить — салонной. Но вряд ли стоит преувеличивать легкомысленность салонного искусства в городе, все время находившемся в центре революций, реставраций, империй, республик, политической мысли, европейского строительства. До мозга костей и последней пуговицы на сюртуке автора искусство Шопена было европейским и одновременно — отчасти реальной, отчасти выдуманной, художественно сконструированной идеей национальной польской музыки, ее «национальным телом», собранным из фантазии и фактов, приемов, жанров.

Шопен был польским композитором Европы — и прожил почти всю взрослую жизнь во Франции; как говорил о нем пианист Пётр Андершевский, «[У него была] совершенно славянская душа, во всей ее глубине и широте, — зеркало целого континента, раскинувшегося далеко на восток, — однако при этом одетая в идеально скроенный французский пиджак… С виду — аккуратно, четко, по-западному; но какой же огонь пылает внутри!»[160]

Увы, вернуться в Польшу композитору было не суждено — зато туда вернулась его музыка: любимый ученик Шопена в Париже Кароль Микули (из семьи польских армян) воспитал целую плеяду звездных польских пианистов, стал основателем Львовской консерватории и первым пропагандистом шопеновского творчества в Галиции и Польше. Национальные композиторские и исполнительские школы из XIX века перешли в XX: фортепианный конкурс имени Шопена — теперь один из главных на мировой карте.

Славянские, норвежские и многие другие танцы

Еще один национальный композитор XIX века в единой Европе версии 1.0 — Михаил Глинка, пишущий русское в Италии и итальянское — в России. Другой славянин-европеец — Чайковский: он жил в России в очередь с Малороссией, Италией и другими европейскими местностями, мыслил себя европейским композитором, ведущим свою родословную от Моцарта (еще один пример культурной ностальгии), принадлежал во многом французской традиции своего времени и щедро дарил европейской музыке загадочный «русский элемент»: «Что касается вообще русского элемента в моей музыке, то есть родственных с народной песнью приемов в мелодии и гармонии, то это происходит вследствие того, что я вырос в глуши, с детства, с самого раннего, проникся неизъяснимой красотой характеристических черт русской народной музыки, что я до страсти люблю русский элемент во всех его проявлениях, что, одним словом, я русский в полнейшем смысле этого слова»[161].

Еще один строитель всеевропейского романтизма — норвежский композитор Эдвард Григ с его почти столичным и классическим образованием (он учился в основанной Мендельсоном Лейпцигской консерватории), классическими жанрами (концертами, сонатами, менуэтами) и национальными элементами, тенями, духами, троллями и гномами в символистской музыке: «Я почерпнул богатые сокровища народных напевов моей родины, и из этого клада, являющегося непочатым источником норвежского духа, я пытался создать норвежское искусство»[162].

Правда, ничуть не в меньшей степени Григ был обязан и просвещенной европейской романтической культуре: его «Норвежские танцы» — явный оммаж Венгерским танцам Брамса, фортепианные миниатюры продолжают линию «Песен без слов» Мендельсона, а в