ни бури споров о сущности музыки, ни грозы судеб героев XIX века — критиков, композиторов, исполнителей и дирижеров — не стали поводом и причиной, чтобы в войне романтиков и романтизмов появились победители и побежденные. Программное, автобиографическое и поэтическое в широком смысле слова так или иначе проявляются в самых разных жанрах: в немецкой романтической Lied — песне и опусе, звуковом слепке стихотворения и дневниковой заметке. В инструментальной миниатюре, фиксирующей один афористический образ. В симфонической поэме и программной симфонии с литературным подтекстом — драме, разыгранной одними только музыкальными средствами, картине в звуках. Наконец, в опере как синтетическом — поэтому ключевом, решающем для XIX века — жанре. Для одних язык музыки требовал словарей и разговорников, для других — был принципиально непереводим, как непереводима таблица логарифмов. Поэтическое оставалось главной частью концепции музыки как языка далекого, обладающего особым, буквально метафизическим значением.

Что еще почитать

Роберт Шуман. О музыке и музыкантах. Собрание статей в 2 томах. Сост. Д. Житомирский. М.: Музыка, 1975.

Франц Шуберт. Переписка, записи, дневники, стихотворения. Сост. Ю. Хохлов. М.: Эдиториал УРСС, 2005.

Зигфрид Кракауэр. Оффенбах и Париж его времени. М.: Аграф, 2000.

Мартин Гек. Рихард Вагнер. Жизнь. Творчество. Интерпретации. М.: Культурная революция, 2017.

Гектор Берлиоз. Мемуары. М.: Музгиз, 1962.

Глава 7

XIX век: жанры, практики, репертуарный канон

О костюмированных шествиях, неканонических имитациях и звездных билетах, о человеке в сером и даме с камелиями, восточных половиках и средневековых боевиках, сутанах и котурнах, а также о длинных мессах и маленьких вещах

Книжная полка романтизма. — Репертуарный канон. — Миф и человек. — Оперные приличия и неприличия. — Романтические оратории. — Оконченные и неоконченные поэтические симфонии и поэмы. — Хранители симфонического кольца. — Концертная, салонная и домашняя музыка.

Чтобы костюмчик сидел

Век романтизма — век шедевров, узаконивший одновременно художественный индивидуализм и понятие музыкальной классики. Так происходит не специально, никто из мыслителей раннего романтизма прямо не формулировал идею фильтрации. Она родилась из суммы общего культурного опыта:

• из формирующегося репертуара театров и оркестров: более чем наполовину он состоял теперь не только из новинок, но еще из архивной, стилистически устаревшей музыки;

• из идеи музыкального прогресса, которую настойчиво утверждали Вагнер и Лист, а позже в историю вошли слова Малера: «Традиция — не поклонение пеплу, но передача огня», при этом огонь требовал топлива: мастерства и знания прошлого;

• из новой концепции классики как идеальной книжной и нотной полки, на которой стоят только главные произведения всех времен и рядом оказываются «Илиада» и «Фауст», «Страсти по Матфею» и «Тристан и Изольда»;

• из публичной полемики, музыкальной критики и нарождающейся академической науки современного образца: в бронзу новых учебников отливались фантазии романтической философии и эстетики, которые превращались в законы, казавшиеся нерушимыми, ведь они были выкованы в том самом общем огне непрерывного развития[174].

Но каким бы мощным ни был процесс канонизации творцов, их партитур и правил, музыкальный стиль меняется в сторону все большей индивидуализации и разнообразия; пределы допустимого расширяются в гармонии, в форме (от сверхминиатюр до сверхмасштабных партитур), во внутренней вариативности основных исполнительских составов, в деталях динамики (например, «pppppp» — суперпиано, «экстремально тихо» — значится на страницах Шестой — Патетической — симфонии Чайковского), в крайностях звукового пространства и регистров фортепиано и оркестра (самые высокие, самые низкие звуки). И если раннего Бетховена можно порой на слух спутать с Гайдном, а юного Моцарта — с Иоганном Кристианом Бахом, то композиторов второй половины XIX века спутать почти невозможно.

В предельном разнообразии индивидуальных музыкальных характеров, помноженных на национальные идеи и манеры, тон задает западноевропейский романтизм, но во второй половине века особое место оказывается у славян — здесь в музыке разворачивается пэчворк из почвеннической звуковой архаики (новые композиторы возвращают в обиход старинную модальную гармонию, но теперь с локальным или волшебным колоритом) и в то же время — из гармонической хроматики, загадочно ориентальной по звучанию, но узнаваемо современной по исторической прописке. Здесь пылают нескромными красками живописность и декларативная фрагментарность: так незаметно повержен главный идол немецкого музыкального мышления — единство целого[175]. В славянской музыке с ее манифестным культом дилетантизма, провозглашенным так называемой «Могучей кучкой» или «Русской пятеркой» (после житейской нормы усадебного дилетантизма ее предшественников Виельгорского — Глинки — Даргомыжского это была уже откровенная и сознательная декларация свободы от канона), на первом месте — повтор и варьирование, ритмическая, фактурная, тембровая, гармоническая игра, а не логика планомерного структурного развития на пути к заветному единству формы.

За русскими открытиями второй половины XIX века в начале века XX пойдут модернисты — Стравинский, Яначек, Дебюсси, Равель. Естественным завершением «длинного XIX века» в немецкоязычной культуре станет венский экспрессионизм, в котором романтическая идея индивидуального контакта с «далеким» дойдет до логического окончания и распада.

А пока в XIX веке в музыке романтизма сфера приложения сил и фантазии — старые и новые, испытанные и эфемерные, консервативные и экспериментальные музыкальные жанры: их трансформация, канонизация, судьба, внешность и характер.

I. Опера, оратория, месса: в плаще, тоге и сутане

Оперный репертуар, каким мы его знаем, — родом из того самого «длинного XIX века», когда само слово «опера» контрабандой сменило значение и театральный жанр превратился в музыкальный.

Роль либреттиста теперь скорее техническая (авторские либретто композиторов Вагнера или Мусоргского спорят с общей практикой), либреттист чаще перерабатывает литературный источник в интересах композитора, преимущественно английский или немецкий, чем творит сам. Эта работа не обязана отвечать литературным критериям в первую очередь. Горячие дискуссионные темы литературы как будто впрямую не затрагивают оперный жанр, но о них напоминает сам выбор источников: это романтические драмы (как «Король забавляется» Гюго для «Риголетто» Верди или пушкинский «Борис Годунов» для Мусоргского), романы, поэмы Гёте, Шекспира, Байрона, Шиллера и далее по всей воображаемой книжной полке, где стоят «самые главные книги века». Вся идеальная библиотека воплощается в оперных сюжетах.

В опере XIX века заметны отсветы литературных битв и политических революций. Сочинителей и публику захватывают темы национальной независимости или политика в широком смысле (от появившихся накануне Июльской революции 1830 года во Франции «Немой из Портичи» Обера или «Вильгельма Телля» Россини до созданной в год убийства короля Италии Умберто I «Тоски» Пуччини); с другой — театр все еще место для услаждения расточительной аудитории, аристократов и буржуа, и опера не может не следовать их вкусам.

Маленькая утопия

В единственной опере Бетховена «Фиделио» — наполовину зингшпиле, наполовину «опере спасения», дважды перекроенной композитором после провала и примерившей на себя целую череду разных увертюр, музыкальный театр (как и в «Волшебной флейте» Моцарта