листьями, широкими, блестящими. Цветок стоит на краю у воды. Вдруг листья заблестели еще сильнее, прижались к стеблю, лепестки стали голубым воротником, облегающим чье-то милое лицо. Романтики любили описывать превращения, разрушающие вещи и обнажающие жизнь. <…> Сны предоставляют силам жизни свободу, неизвестную им наяву[149].

Мориц фон Швинд. Музыкант и монах. 1846.

Впервые образ музыканта как трагического одинокого художника появляется в йенской литературе у друга и коллеги Новалиса Вильгельма Генриха Вакенродера, автора сборников «Сердечные излияния монаха, любящего искусство» (1797) и «Фантазии об искусстве» (1798), в новелле о музыканте Иосифе Берглингере и невыносимо меркантильной прозе окружающей его обыденности.

Еще один литературный музыкант, чей образ — это густая музыкально-поэтическая метафора романтического времени о человеке-художнике в центре мироздания (он буквально физически пропускает мир через себя, и боль его связана с профессиональной, музыкантской чуткостью), — герой романа Э. Т. А. Гофмана «Житейские воззрения кота Мурра», композитор Иоганнес Крейслер.

Гофман и сам был композитор, хотя образования соответствующего не имел. Под псевдонимом Крейслер он писал и публиковался в традиционных для начала века жанрах сонаты, мессы, мечтал о музыкальной карьере или хотя бы никогда больше не заниматься вынужденной юридической практикой. Однажды он решился занять пост капельмейстера в Бамберге, но очень скоро предприятие было признано неудачным обеими сторонами. Шумной композиторской славы Гофман не снискал, но подарил романтизму, кроме говорящего кота (еще один такой чуть раньше появился в сказке члена йенского кружка Людвига Тика «Кот в сапогах»), еще оперу «Ундина», которую считают одной из первых романтических опер, а также идею музыкальной критики и прочие чудеса, включая мир иронической, скептической фантастики. Саркастические волшебные сказки Гофмана легли в основу многих музыкальных произведений (и «Щелкунчик» Чайковского, и «Сказки Гофмана» Оффенбаха). А манера выдавать себя за героя собственного сочинения, так же как привычка выдавать героя за себя, станет основой персональных художественных стратегий XX века, когда художник — сам произведение собственного искусства.

Но в XIX веке до этого еще далеко, и фантазии Гофмана-Крейслера, полуреального-полувымышленного, становятся основой целых композиторских миров. Один из самых ярких таких примеров — художественный мир Шумана, основанный на идее воображаемого братства поэтов, художников и музыкантов: братства Давидсбюндлеров. В это сообщество близких душ, нечто вроде рыцарского ордена работников искусств, были приняты поэты прошлого и музыканты с соседней улицы, лица реальные и персонажи насквозь придуманные: Шопен, Шуберт, не существующий на самом деле Крейслер (жить-то он жил, а быть-то его не было) и несколько других персон во главе с самим Давидом — библейским царем-поэтом. Среди персонажей, населяющих внутреннюю вселенную Шумана и его музыку, — некто майстер Раро (голос разума), некто Флорестан (голос виртуозности и художественной страсти) и некто Эвзебий (голос поэтической печали, горечи, тумана и меланхолии). На правах то званого, то необъявленного гостя, сам по себе или в компании с себе подобными, капельмейстер Крейслер захаживает на огонек в самые разные шумановские сочинения, от «Крейслерианы» до «Карнавала».

Новый литературный герой-музыкант через столетие вспыхнет иронией и гневом в романе Томаса Манна «Доктор Фаустус» — его Адриан Леверкюн принадлежит к той же романтической традиции путаницы между героем и автором, идеализмом и чертовщиной, Фаустом и Мефистофелем, прошлым и современностью, культурой и реальностью, добром и злом, словом и музыкой.

Паломничество в неведомое царство

В рассуждениях о Бетховене Гофман по сути первым заговорил о музыкальном романтизме (1810), что неудивительно — как раз в статьях о Пятой симфонии и трио Бетховена:

Когда идет речь о музыке как о самостоятельном искусстве, не следует ли иметь в виду одну только музыку инструментальную, которая, отказываясь от всякого содействия или примеси какого-либо искусства (например, поэзии), выражает в чистом виде своеобразную, лишь из нее познаваемую, сущность свою?

Музыка — самое романтическое из всех искусств, пожалуй, можно даже сказать, единственное подлинно романтическое, потому что имеет своим предметом только бесконечное. Лира Орфея отворила врата ада. Музыка открывает человеку неведомое царство, мир, не имеющий ничего общего с внешним, чувственным миром, который его окружает и в котором он оставляет все свои определенные чувства, чтобы предаться несказанному томлению[150].

Неведомое, иррациональное, поэтическое, не сама музыка, а то, что за ней стоит, прямая трансляция невыразимого словами (ни речевой логикой, ни риторическими фигурами) — по Гофману, музыка в отсутствие слова сама стала поэзией. Так впервые было сформулировано то, что станет предметом острых романтических дискуссий вокруг альтернативных концепций программной (с литературной или, например, живописной подоплекой) и абсолютной музыки.

Другими горячими темами века стали идея синтеза искусств и принцип историзма — мифологического и реального национального прошлого. По этому вопросу наследнику йенских университетских романтиков Гофману тоже было что сказать, причем гораздо раньше Вагнера, с именем которого связан расцвет синтетических и националистских идей. Правда, волшебная опера Гофмана «Ундина» произвела на современников впечатление больше как представление, полное музыкально-театральных чудес, чем как амбициозный опыт нового синтеза и нового художественного национализма на почве полуистории-полусказки-полумифа, полупсихологического исследования, полумечты.

Старые мифы, новые герои, или Пролетая над демоническим гнездом

В 1808 году была опубликована поэма Гёте «Фауст», начатая почти за двадцать лет до этого, в 1790-м. В эпоху романтизма литературный Фауст, связанный с народными немецкими легендами, стал для современников первым лицом национальной мифологии. Похожая судьба была уготована многим другим литературным персонажам: так, Шеллинг в «Философии искусства» назначает Дон Кихота и Санчо Пансу мифологическими героями, хотя дата, место и авторство «вечных мифов» Нового времени всегда известны.

Герои литературы и музыки романтизма — это герои старых и новых европейских мифов: Прометей и Фауст, Дон Жуан, Гамлет и Дон Кихот, а с ними Данте как типично романтический гибрид героя-автора. С женской стороны мифологический отряд в музыке составляют Дантова Франческа, шекспировская Офелия, гётевская Маргарита, новалисовская Матильда, а с ними весь пантеон богинь хрупкой, страдающей Женственности: Джульетта-Юлия у Берлиоза, Марфа у Римского-Корсакова, Лючия у Доницетти, сомнамбула Амина у Беллини, Русалка у Даргомыжского и Дворжака, Ундина Гофмана, Лорелея из квазифольклорного сборника стихов Арнима и Брентано — мистификация народной легенды и центральный образ одноименной песни Листа на стихи Гёте — и другие героини, словно чужие в этом мире.

Мужских и женских героев музыкального романтизма объединяет привычка стоять одной ногой в реальном мире, другой — в потустороннем, в этом смысле они представляют собой разные формы одного героя, но есть и разница: мужская форма романтического героя персонифицирует идею невозможной, но совершенно обязательной социальной и персональной творческой свободы. С ней связана и тема разочарования и саморазрушения. Герои в женской форме имеют свойство умирать от болезни, растворяться в воздухе или впадать в безумие в самый