авторов и Баха, но еще музыкального Средневековья и Возрождения (например, в Париже их изучением занималось Певческое общество духовной и классической музыки, учрежденное Жозефом Наполеоном Неем, князем Московским). Идеалу историзма служат в том числе многотомные научные публикации собраний сочинений, и многие композиторы принимают участие в их подготовке: например, Брамс редактировал издание произведений Куперена, Чайковский — Бортнянского. А силами священников, исследователей и музыкантов, членов немецкого Союза цецилианцев, было предпринято издание музыки Палестрины.

Святая Цецилия — покровительница романтиков

С XVI века культ святой Цецилии — покровительницы музыкантов — распространяется в католической и протестантской Европе в церковной и светской жизни. В 1584 году в Риме указом папы Григория XIII учреждается первое церковное братство цецилианцев во главе с Палестриной, в Британии эпохи Реставрации при деятельном участии Перселла устанавливается традиция ежегодных веселых, лишенных церковных строгостей празднований Дня святой Цецилии (с обязательными возлияниями, дебатами и премьерными одами). А уже в XIX веке начинается новая жизнь музыкантского культа, освященного религиозной традицией: в 1838 году папа Пий IX преобразует братство в профессиональную музыкальную академию (куст концертных и образовательных учреждений). Параллельно в немецких землях растет национально-религиозно-музыкантское движение за очищение церковной музыки от влияния современной оперности и прочего светского простодушия. В полемике о новой религиозной музыке принимают участие йенские романтики и Гофман. Скоро движение становится все более влиятельным, и в 1868 году в Регенсбурге Франц Ксавер Вит основывает Всенемецкий союз цецилианцев (в числе прочего по обычаям музыкально-критического времени Вит начинает выпуск ежемесячника Musica sacra). Цецилианцы заявляют о неуместности духовной музыки — месс, реквиемов — в концертах, а не в церкви, пусть бы даже это был Реквием Моцарта, проповедуют возвращение к григорианике и предпочтение хоровой музыки инструментальной — правда, в Италии на фоне популярности оперы в целом и Верди в частности церковными указами конца XIX века допускались трубы и барабаны, которыми «в древности пользовались народы Израиля». Но влияние внешне консервативных цецилианских идей сказалось на часто новаторских композиторских поисках. Отсвет цецилианства или диалога с ним лежит не только на сближении нового церковного музыкального письма с палестриновскими образцами, но и на духовной, а иногда и концертной или оперной музыке Листа, Берлиоза, Вагнера, Брукнера, которых правоверные цецилианцы стыдили. Даже когда в 1837 году Мендельсон женился на пасторской дочке по имени Сесилия, только слепой не увидел в этом знак искусства и судьбы.

Принцип историзма в музыке XIX веке проявляется иногда буквально: в хоралах, звонах, песнопениях, когда они выстраивают исторический или квазиисторический антураж у Вагнера, Берлиоза, Мусоргского, или в программах исторических концертов, начиная с парижских концертов Фетиса конца 1830-х годов[158], парижского цикла всех симфоний Бетховена, программ Листа, построенных по историческому принципу «от Баха к современности». А иногда не прямолинейно: консервативная репутация Мендельсона и Брамса, упрямых в своей приверженности старым формам как феноменам, способным вести к актуальному настоящему прямиком из сферы прекрасной истории (отчетливо классицистские, лучезарные формы симфоний Мендельсона, тени барочной риторики и контрапунктической техники в симфонической музыке Брамса), — важная, раздражающая тогдашнюю публику в случае Брамса и очаровывающая в случае Мендельсона тема века.

Музыка старых мастеров (в том числе Баха, о котором и в профессиональных кругах XVIII века не принято было забывать) становилась частью публичной, концертной жизни. Историзм подарил современникам новые исполнения старых сочинений: легендарная премьера XIX века — «Страсти по Матфею», написанные в XVIII веке, забытые и реанимированные, сыгранные несколько раз по инициативе и под управлением Мендельсона, — лишь одна из таких просветительских страниц романтической концертной истории. Партитуры прошлых веков звучали наравне с новинками, часто в одних программах с собственной музыкой капельмейстеров, коллег и недавних современников, как До-мажорная симфония Шуберта в концертах того же Мендельсона или быстро ставшие частью постоянного оркестрового репертуара симфонии Бетховена.

Если техника музыкального сочинительства передавалась напрямую от учителей к ученикам (написание фуги было и остается предметом курса профессионального мастерства), то романтики начинают сознательный диалог с далекими поколениями не как ученики, а как единомышленники. Их ведет в том числе поэзия — в шумановском вокальном цикле «Любовь поэта» Бах в звуках появляется потому, что Гейне сравнивает возлюбленную с ликом Мадонны в соборе, и как здесь Шуману не сравнить себя с Бахом.

Вторая щель, через которую веет ветер историзма в музыке, — постижение духа нации через общую историю. И здесь профессиональная история смешивается с фольклорной, а протестантский хорал в операх Вагнера, отсылающий к общему прошлому, раздвигает границы новой театральной музыки.

Песни мира запевает романтизм

Преображение историзма в национализм, прошлого в будущее, субъективного в коллективное охватывает Европу раньше, чем вслед за многосерийными французскими событиями вспыхивают европейские национальные революции. «Весна народов» разражается в 1848–1849 годах по всей Европе, когда одни требуют образования национальных государств на месте мозаики разнообразных княжеств и земель (как Германия и Италия), другие — национальной автономии от империй (как Польша, Венгрия); и везде ищут либерализации, конституции, гражданских прав и независимых судов. Но полуисторический-полуфольклорный дух национализма наводняет европейское искусство раньше.

Национальное быстро становится предметом культурного обмена: еще для Иоганна Готфрида Гердера, одного из основоположников изучения фольклора, культуры мира различны, и дело не в просвещенности или дикости разных народов, а в их изначальной уникальности.

Нации постигают себя через изучение фольклора и истории.

И одной из первых становится Германия: маленькие государства во время наполеоновских войн ощутили себя частями единого целого.

Желудь нации

В 1821 году Карл Мария фон Вебер пишет оперу «Волшебный стрелок», которая захватывает воображение современников и остается в истории как едва ли не первая национальная романтическая опера (несмотря на гофмановскую «Ундину» или «Фауста» Людвига Шпора, а также бесчисленное количество зингшпилей на немецком языке и соответствующие сюжеты). Действие происходит вскоре после Тридцатилетней войны, а сцену вместе с духами и привидениями населяют не античные или литературные герои, а крестьяне, охотники и лесничие с узнаваемыми немецкими именами: Макс, Каспар, Агата, Энхен. Но история в опере смешана с легендой, и XIX веку важнее черти с лешими из старинного богемского сказания и фаустианская интрига договора с чертом, чем актуальные военно-исторические ассоциации. Формально «Волшебный стрелок» — это зингшпиль, каких в ту пору много, но показателен громкий успех, национальный и международный. Опера попадает в число главных текстов эпохи, и Вагнер в знаменитой речи на открытии памятника Веберу сравнит ее с желудем, из которого вырастает новое дерево немецкой музыкальной культуры.

В музыкальных драмах самого Вагнера оживают древнегерманские мифы — о миннезингере по имени Тангейзер, о рыцаре Лоэнгрине, о драконоборце Зигфриде и его жене Кримхильде/Брюнгильде.

Первые наброски тетралогии «Кольцо нибелунга» по древнегерманскому эпосу относятся к революционному 1849 году. В тот год Вагнер спешно бежит из охваченного «весенней» революцией Дрездена, где он был дружен с Бакуниным и очарован