передать несказанное или, как поэзия, хороши своей музыкальностью. Они — хор, ансамбль, но музыка мощнее всех, поскольку в наименьшей степени подвластна языку.

И к середине века джинн рассуждений о связи всех искусств и роли музыки словно выпущен из бутылки: о ней начинают говорить и спорить в салонах, в университетских, политических и религиозных кружках, в прессе и семейных гостиных, где она звучит каждый день. XIX век, кроме прочего, еще эпоха массового производства и распространения фортепиано, оно становится «домашнем алтарем» и «вторым очагом», по выражению художника-прерафаэлита Эдварда Бёрн-Джонса.

Фортепиано фирмы «Бродвуд», расписанное Эдвардом Бёрн-Джонсом. 1879–1880.

Влияние музыкальной критики распространяется не только на музыкальные умы: музыка в центре жизни, но она теперь слишком сложна, чтобы относиться к ней как к источнику наслаждения, и слишком требовательна к слушателю. Она нуждается в интерпретации, в том числе вербальной: от рутинных рецензий до эстетических манифестов Гофмана, Шумана, Ганслика, Берлиоза, Кастиль-Блаза, Бойто, Серова, Стасова, Лароша и многих других, в том числе литераторов и композиторов.

Авторы могут интерпретировать сами себя: так, Шуман рассказывает о виртуальной вселенной Давидова братства, и контрасты его фортепианных произведений, казавшиеся современникам чрезмерно эксцентричными, становятся понятнее. Вагнер перетолковывает собственные сюжеты в грандиозных публицистических опусах по мере изменения взглядов. С другой стороны, Брамс молчит, и его музыка должна говорить сама за себя. Так или иначе, в дело вступают критики.

Руины и стройматериалы, или Битва титанов

На страницах специализированной прессы разворачивается «война романтиков»: дискуссия вокруг «программной» — и «абсолютной» музыки; традиционной оперы — и новой музыкальной драмы; симфонии-сонаты-квартета из четырех частей — и одночастной пьесы или симфонической поэмы; хроматически усложненной гармонии, свободной формы — и классических структур на ясном музыкальном языке (учебники по композиции делали их не только классическими, но даже школьными). Одни (Брамс, Шуман, его жена, пианистка Клара Вик, скрипач Йозеф Иоахим) группировались вокруг Лейпцигской консерватории и ее круга. Вторые — вокруг резиденции Листа в Веймаре, где он регулярно давал открытые мастер-классы для всех желающих, и затем и вагнеровского Байрейта — места паломничества адептов новой музыки.

Противоборствующие точки зрения сформулированы Листом, Вагнером и критиком Эдуардом Гансликом. По Листу цель программы — «предохранить своих слушателей от произвольного поэтического истолкования и наперед указать поэтическую идею целого, навести на ее главнейшие моменты… Все исключительно музыкальные соображения… подчинены развитию избранного сюжета»[168].

Все спорщики сходятся на том, что классическая симфония отжила свой век и завершил ее путь Бетховен. А Вагнер считает, что традиционная номерная опера также мертва и ее должна сменить музыкальная драма с ее непрерывным развитием:

Абсолютная музыка не может, не впадая в чистый произвол, только с помощью своих средств достичь ясного и точного описания человека, определяемого своими чувствами и своим нравственным инстинктом; несмотря на свой удивительный прогресс, она всегда остается чувством, она аккомпанирует моральному акту, сама же никогда не является актом; она может изложить одно за другим чувства, состояния души, но не может показать, как одно данное состояние души необходимо разрешается в другое; ей недостает нравственной воли[169].

Ганслик в статье «О прекрасном в музыке» выдвигает противоположную теорию. Он опирается на Канта и Гегеля и заявляет, что музыка не должна и не может изображать что-либо явное и определенное:

Обыкновенно называют чувство, одушевляющее музыкальное произведение, его художественным, а идею — его духовным содержанием, сочетание же звуков — его внешнею формой, или чувственной оболочкой того умственного содержания. Между тем именно в этой внешней форме и заключается сущность художественного создания. В чисто конкретном сочетании звуков, а не в общем впечатлении отвлеченного чувства заключается духовное содержание музыкального произведения. В противопоставленной чувству внешней форме состоит содержание музыки, состоит сама музыка, между тем как возбужденное чувство можно только назвать ее действием[170].

Когда настоящее музыкального искусства — несовершенно, будущее — проблематично и прошлое — источник будущего, критика превращается в инструмент исправления несовершенств. Для Вагнера исток музыкальной драмы — в античной трагедии, для Листа исток программности — в изобразительной музыке XVIII века, Ганслик аргументирует эстетическую самодостаточность музыки с помощью самозаимствований Генделя, который переносил темы любовных мадригалов в духовные оратории. Для всех сторон источник лучшего настоящего и будущего находится в плоскости истории.

Но взгляд Шумана-критика нацелен на современность и то, что делает ее способной взлететь, оторваться от истории. Почему ему (и современности) так интересна и важна Lied[171]? Потому что это несовершенный жанр, слишком еще наивный, и в этом несовершенстве — его огромный потенциал. Почему так важна фортепианная музыка? Потому что ее надо отнять у парижских виртуозов и сделать не видом спорта, а поэтическим искусством. А почему не так важна симфония? Потому что ее историческое предназначение уже выполнено Бетховеном. Теперь мы можем, как иронически замечает Шуман, только нацепить гайдновский парик на голову, в которой правят бал уже совершенно иные мысли. Для Шумана, Мендельсона, Брамса самый естественный способ построить будущее — селекция: привить к Паганини строгий контрапункт или песню без слов — к оратории. В яростных поисках современности современными оставались все, и все искали свои истоки.

Гегельянец и прогрессист, преемник Шумана на посту редактора «Новой музыкальной газеты» Франц Брендель говорил не просто о будущем музыки, но о «новой немецкой школе», заменив этим словосочетанием абстрактную вагнеровскую «музыку будущего»: спор действительно шел о том, какой окажется именно немецкая актуальная музыка. При этом ее лидерами, по бренделевской мысли, оказывались, за вычетом Вагнера, никакие не немцы, а венгр Лист и француз Берлиоз. Но и на это у бойкого критика был готов ответ: «[Берлиоз и Лист] никогда не стали бы теми, кем стали, если бы они с юности не впитали немецкий дух, который сделал их сильными. Поэтому именно Германию непременно надлежит признать истинной родиной их произведений, и поэтому я предлагаю объединить под вывеской „новой немецкой школы“ всю эту постбетховенскую линию»[172].

Немецкие прогрессисты и их европейские соседи озабочены поиском национальной музыкальной идентичности. И хотя фоном для дискуссий о музыке, как в XVIII веке, продолжала служить политика («Весна народов» для славянских «песен о родине» или канонада Франко-прусской войны для полемических тезисов Вагнера), сугубо эстетические вопросы все чаще выходили на первый план.

Культ композитора и жизнь артиста

Обе противоборствующие группировки непререкаемым авторитетом видели Бетховена, провозгласившего, что музыкальный талант — куда более яркий маркер подлинного аристократизма, нежели благородное происхождение.

От Бетховена чертили линии судьбы, с ним соизмеряли роли, права и статусы, припоминая, как на