изобразить, и с величайшим волнением и пристально, с напряженным вниманием, со всеми ее трещинами и лишаями ее и запечатлел, уже любуясь ею… и она перестала меня угнетать. Я что-то преодолел, и эта пастель была первым моим настоящим творческим произведением[997].

Позже иллюстрации Добужинского к эссе Николая Анциферова «Петербург Достоевского» (Пб., 1923) во многом способствовали канонизации романного адреса «дома Раскольникова» в Столярном переулке (на одном из рисунков изображен брандмауэр жилища знаменитого героя). Окно стало своеобразным приемом, «рамой», для ряда работ художника: «Кукла» (1905), «Окно парикмахерской» (1906), «Человек в очках» (К. А. Сюннерберг; 1905–1906).

«Вернувшись в Петербург из Мюнхена, – вспоминает Добужинский 1901 год, – я был полон желания прежде всего и тут продолжать учиться на натуре, но сразу же понял, что заниматься с такими же удобствами и свободой, как в Мюнхене, нечего было и думать. В Мюнхене, как и в Париже, было сколько угодно дешевых ателье, в Петербурге же такие студии были наперечет, а брать на дом модель было совсем недоступно. <…> Настоящие ателье в Петербурге было только у него (К. Сомова. – А. К.), у Бакста, Браза и у Рериха»[998].

Что касается Николая Рериха, то, по утверждению Добужинского, он «держался вообще в стороне от всех… <…> …К себе не „подпускал“ и, по-видимому, очень был занят своей довольно блестящей карьерой»[999].

«К. А. [Сомов] вместе с родителями жил в доме № 97 по Екатерингофскому проспекту. Квартира Сомовых находилась на втором этаже, занимая весь этаж целиком.

За кабинетом Андрея Николаевича (отца К. Сомова. – А. К.) находилась комната К. А., метров двадцати, с двумя окнами, выходившими во двор <…> Эта комната, сначала скромно обставленная, постепенно заполнялась отдельными первоклассными вещами. Появился наборный столик бобиком[1000], небольшой уютный диван красного дерева с голубой шелковой обивкой и подушками, красивые портьеры, восьмиугольный столик восемнадцатого века. Страсть к собирательству уже тогда владела К. А. – началось увлечение фарфором. <…> Кроме этой комнаты, в том же доме над четвертым этажом была мастерская, построенная дедушкой специально для дяди (К. Сомова. – А. К.). Она имела, как полагается, большое окно с полуверхним светом, который можно было регулировать, и окна во двор, на север. <…> Из-за отсутствия воды и почти полной невозможности отопить мастерскую в холодное время, Константин Андреевич вскоре перестал ею пользоваться и стал работать в своей комнате»[1001].

Мастерская Константина Маковского (Адмиралтейская набережная, 12; дом маркиза Паулуччи) была известна всему Петербургу.

«Отец любил пользоваться мною как моделью, – вспоминает сын художника Сергей Маковский, – и это позволяло мне обозревать его мастерскую в том же доме, на Адмиралтейской набережной, где мы жили с 1883 года, но двумя этажами выше, – к ней надо было подниматься по черной лестнице через кухню. <…> Посреди мастерской на мольберте – холст аршин трех в высоту; рядом передвижная лесенка с площадкой для работы над верхом картины; на холсте, протертом кое-где жидким тоном, лишь намечены контуры фигур. <…> Как восхищала меня эта очень высокая и просторная мастерская с огромным окном налево от входной двери, пахнувшая скипидаром, вся заставленная старинной мебелью: шкапы, витрины, столики с плоскими ящиками для красок; баулы, ларцы из слоновой кости, кованые рундуки, букеты кистей в китайских вазах, набитые паклей манекены, и на стенах, до самого потолка, картины, гипсовые слепки, оружие. В глубине – арка в соседнюю темноватую комнату, тоже занятую всякими редкостями; оттуда несся многоголосый канареечный щебет… <…> Сколько я не знал художников, никто не работал непринужденнее, с такой непосредственностью, словно и задумываться не о чем, словно сами собой смешиваются на палитре краски, и кисти по холсту порхают, оставляя мазки как раз там, где надо»[1002].

Однако большинство художников (как и литераторов) ютилось по квартирам, чердакам и углам доходных домов.

Герой повести Гоголя «Портрет», молодой художник Чартков, снимает угол на последнем этаже доходного дома на 15‐й линии Васильевского острова. «С трудом и с отдышкой взобрался он по лестнице… <…> …Вошел… в свою студию, квадратную комнату, большую, но низенькую, с мерзнувшими окнами, уставленную всяким художеским хламом: кусками гипсовых рук, рамками, обтянутыми холстом, эскизами, начатыми и брошенными, драпировкой, развешанной по стульям»[1003].

Далее Гоголь описывает сцену, когда домовладелец приводит квартального в мастерскую Чарткова, чтобы потребовать с художника плату за проживание, и заодно жалуется ему, как «запакостил комнату» жилец:

Вот посмотрите, какие предметы: вот комнату рисует. Добро бы уж взял комнату прибранную, опрятную, а он вон как нарисовал ее со всем сором и дрязгом, какой ни валялся. <…> Нет, я вам скажу: нет хуже жильца, как живописец: свинья свиньей живет, просто не приведи бог.

И все это должен был выслушать терпеливо бедный живописец. Квартальный надзиратель между тем занялся рассматриванием картин и этюдов и тут же показал, что у него душа живее хозяйской и даже была не чужда художественным впечатлениям.

– Хе, – сказал он, тыкнув пальцем на один холст, где была изображена нагая женщина, – предмет, того… игривый. А у этого зачем так под носом черно, табаком что ли он себе засыпал?

– Тень, – отвечал на это сурово и не обращая на него глаз Чартков.

– Ну, ее бы можно куда-нибудь в другое место отнести, а под носом слишком видное место, – сказал квартальный[1004].

Особая атмосфера царила в мастерских художников «Мира искусства». Добужинский свидетельствует:

Замечательно, что вся наша жизнь в те годы была овеяна семейственностью. Не было и в помине какой-либо «богемы», которая почему-то считается непременным свойством художника. Сам собой устанавливался обычай собираться то у Бенуа, то у Лансере, то у Остроумовой, то у меня на маленькие, а иногда и довольно многолюдные вечерние чаепития. К нашим дружным между собой семейным очагам тянулись и те, кто были одиноки, – Яремич, Аргутинский, Сомов, Нувель, даже мизантроп Нурок. В подобной исключительной атмосфере интимной жизни и все наше искусство было сосредоточенным и дружным общим делом. Не возникало никогда и признака какой-либо зависти или обид самолюбия. Успех одного самым искренним образом радовал другого, и все время то в том, то в ином случае проявлялась моральная товарищеская помощь. «Нет, этот заказ не по мне, лучше пусть сделаешь ты», – так очень часто мы друг другу говорили. В этой идиллической картине нет ни капли преувеличения.

Наше товарищество было в высшей степени независимым и не только свободным от всяких тенденций и навязанных теорий, но и бескорыстным: не было и в помине предрешенных меркантильных целей или целей рекламы и карьеры, об этом даже смешно говорить. Мы презирали газетную критику и признание официального мира. (Серов и Бенуа, когда началось это признание, отказались от звания академиков.) Единственно ценным и дорогим в наших глазах было признание тех, кто был одной с нами культуры, – тех же наших друзей. <…>

Теперь, оглядываясь назад и вспоминая небывалую тогдашнюю творческую продуктивность и все то, что начинало создаваться вокруг, – мы вправе назвать это время действительно нашим «Возрождением»[1005].

Замкнутое, обыденное пространство мастерской – место обитания и работы художника, общения с друзьями или забвения от «прозы будней». Здесь художник предается «поэзии мечты» или вершит суд над собой, как Пискарев – в «Невском проспекте» или Чартков в «Портрете» Гоголя.

Когда художник переходит на службу к власти, он становится «работником палитры», ее рабом, являясь одновременно жертвой и палачом.

«ЖИВЫЕ КАРТИНЫ» В СТАРОМ ПЕТЕРБУРГЕ[1006]

«Живая картина», как определяет этот жанр «Словарь театра», это «мизансцена, в которой заняты один или несколько актеров, застывших в экспрессивной позе, напоминающей статую или живописное полотно. <…>