всегда даже взаимно уважают друг друга. Каждый «себе на уме» и «при своих интересах», но придерживаются общения друг с другом «на всякий случай»! Они никак не «растут» вместе и только не считают нужным «расходиться».

Типичные кружки в России — это «Зеленая лампа», «Арзамас» пушкинской эпохи.

Кружок Герцена, Грановского, Станкевича, словом, кружок московских гегельянцев, «Могучая кучка» русских композиторов, кружок молодого Александра Бенуа, кружок «Бубновый валет», кружок «13», в который молодые художники «подбирались» и приглашение их обсуждалось! Салонов было много, и они, конечно, по составу своему всегда расплывчаты и неопределенны.

Кружок Бруни это, скорее, конечно, салон, а никак не кружок, это я должен сразу сказать.

Разумеется, интересовались чем-то «новым», неопределенно новым. Каждый сохранял какие-то свои пути роста и свои объекты интересов. Но сходились на огонек, не дебатируя никаких вопросов и, в сущности, конкретно не идя никуда совместно!

Поэтому это никак не было «содружество». Были более или менее «интересные вечера», и была неопределенная заинтересованность какими-то «новыми» идеями в искусстве, осведомление о чем-то «новом».

Твердых общих вкусов, твердых «да» и «нет» не было, а это, конечно, свойственно салону, а не «боевому кружку». Придерживались неопределенно-приятных отношений из «неоповещаемых» дипломатических соображений. Авось, что-нибудь да и выйдет «выгодное» и «полезное» для каждого!

Да и вся практика говорит о чем-то изменчивом в «курсе». Было ли это «освоение» достижений импрессионизма или постимпрессионизма, как это было в Харькове у Грота и Штейнберга! Нет, здесь этого не было! Львов был ближе к Крыжицкому, а не к Клоду Моне! Тырса никаким боком не соприкасался с французскими течениями! Был культ «нового» и отталкивание от «пошлого» старого!

Многие из «постоянных посетителей» были «ужалены» футуризмом, кубизмом, как сам хозяин. Лев Бруни стал делать рисунки, в которых стремился «огранить», кубировать форму! Митуричу этот прием был чужд. Тырса никогда к нему не прибегал, а П. Львов, вероятно, считал его жульничеством! Поэтому очень трудно определить посещающих квартиру Исакова как какую-то группу в искусстве!

Это «подкубливание» было ведь только «модой», не больше, и до кубизма французских мастеров «доходить» никто не думал!

Я должен также сказать, что то, что в те времена считалось «живописью французов», знали плохо!

Правда, многие были в самом Париже, но на их живописной практике это пребывание в самом «пекле» отражалось слабо!

К этому времени в Париже появилась так называемая Парижская школа и именно она-то и влияла на русских художников в описываемые мною годы, а не то громадное течение, которое «освежило мир»! Я говорю о великом реализме великой шестерки импрессионистов: Клод Моне, Сислей, Писсарро, Дега, Ренуар и Сезанн с заразившимся их приемами Эдуаром Мане. Хотя главные и основные произведения Эдуара Мане никак импрессионистическими признать нельзя!

Я говорю также о великих последователях импрессионистов, которые придали их искусству более острые и решительные формы, это опять-таки великая четверка Ван Гог, Гоген, Тулуз-Лотрек и Сёра!

Должен сказать, что и в Петербурге тех лет и в салоне Бруни никто ими серьезно не увлекался и их не изучал и не «осваивал». Но именно эти все художники и были предметом моего страстного увлечения.

Дега был моим богом! Его прачки, гладильщицы, послебанные бабенки, балерины, жокеи, семейные размолвки — все это мне казалось верхом, пределом реализма! Я видел, что мои увлечения никто не разделяет!

Я должен сказать, что французский импрессионизм как определенное, очень кристаллизованное течение имел очень мало последователей и в России, и в Германии, да и везде за пределами Франции!

Он имел огромное влияние, освежил живопись, сделал ее цветнее, но… никто не стал, испытав эти воздействия, настоящим импрессионистом, в равной степени, никто не стал и постимпрессионистом!

Импрессионизм — это организм, имеющий очень определенный «состав крови». Если нет этого состава крови, то нет и импрессионизма!

Он имел во Франции предков и предтеч! Это прежде всего Ватто, живописец, принесший фламандскую культуру живописи во Францию. Предок Ватто — Рубенс. Далее идут Фрагонар, Грёз, Перроно, Шарден. Без них немыслим импрессионизм. Он немыслим также без англичанина Констебля!

Рисунок импрессионистического холста возникает при последнем ударе кисти, кладущей красочное пятно!

Академическая живопись предполагает абсолютно законченный угольный рисунок до начала работы цветом. Вспомним, как нарисовал Серов княгиню Щербатову! Он не успел начать работать маслом. Вспомним угольный рисунок Репина — портрет Серова. Что-то помешало закончить маслом этот портрет. Разве можно «заехать» кистью чуть-чуть в сторону, имея такой рисунок? В пределах и границах уже найденного рисунка, стараясь не нарушить и не «повредить» его, накладываются мазки цвета!

Импрессионизм, констеблизм предполагают известную свободу, отсутствие обязательств по отношению к рисунку. Он часто или не намечен или намечен очень приблизительно! Как бы ярко ни писал академист, его всегда будет выдавать некоторая скованность, некое «раскрашивание»! Готовая, найденная в черном рисунке форма, его тиран! Вся же «душа» Констебля, Перроно, Фрагонара в прямом импровизированном ударе кистью! Поэтому русская или немецкая Академии никогда не могли «воспитать» импрессиониста, поскольку их метод был подкрашивание готового, найденного, утвержденного и многократно проверенного рисунка! Импрессионизм идет на сцену из других дверей! Он встает с другого бока!

Всего этого в России тогда не понимали, да вряд ли и сейчас понимают!

В салоне Бруни не было никого, кто бы интересовался именно этим! Поэтому сказать, что они интересовались французской живописью, никак нельзя. П. Львов, как я сказал, был ближе к Крыжицкому, а не к Клоду Моне. Тырса не писал ни маслом, ни акварелью.