в моду вошел «английский кабинет». Вместо коляски на двух колесах с кучером сзади стали внедряться более современные, более технически совершенные средства передвижения. А рациональный, четко спланированный «английский сад»? Одним словом, Англия дала всем европейским странам наглядный урок, с одной стороны, пренебрежения всякого рода условностями, а с другой – приоритета простоты, удобства, практической пользы.

Одновременно в Англии утвердился принцип тесной связи искусства (архитектуры в особенности) с местными обстоятельствами и условиями, с национальными и народными началами жизни, культуры, быта.

Не менее живительной и плодотворной эта связь с национальной почвой стала, по Стасову, для искусства музыки. Русской музыки в частности. Давая характеристику творчества Глинки, критик не просто констатирует народность его искусства, а развивает содержательно-обогащенное, глубинно-историческое понимание этого принципа. «Повсюду мы встречаемся, – пишет он, – только с довольно обыкновенным, посредственным и ординарным выражением русского патриотизма, какой очень часто встречался у людей из нашей помещичьей среды Александровского и Николаевского времени. В этом помещичьем облике и характере выразились у Глинки Сабинин, Ваня и даже отчасти сам Сусанин в «Жизнь за царя». Но чтоб среди этих добронравных и благонамеренных чувствований проявились вдруг колоссальные, исторические картины древней Руси…, картины с глубочайшим постижением русской народности, глубочайшим выражением истинного русского духа и колорита…» (319). Его до глубины души взволновал древнерусский богатырский мир Глинки – «времен седой народной древности, язычества и индивидуальной независимости отдельных личностей…» (319).

Эти последние слова, выражающие мечту и тоску о крупной и независимой национально-самобытной личности, особенно примечательны. Вообще-то крупные индивидуальности всемирной истории Стасов не жаловал – коль скоро они проявили себя вразрез с гуманистической нравственностью или, тем более, стали олицетворением «мрачного величия». На этом основании он отказывается признавать «великим» Александра Македонского, Карла Великого, Фридриха II и др[242]. Тем знаменательнее тот пафос, с которым он приветствует появление в русском искусстве, в опере в частности, крупных героических характеров, взращенных на подлинно народной почве, хотя бы они и были по-язычески стихийны и противоречивы, с личностью «цветущей, как роскошный персидский ковер» (319). Здесь, может быть, перед нами зарубка, отмечающая наивысший уровень мысли Стасова, не только эстетической, но и нравственной, социально-исторической, культурфилософской.

И все же тот факт, что в обрисованную выше авторскую концепцию лучше и легче всего укладывались достижения только двух искусств – архитектуры и музыки, свидетельствует о ее (концепции) известной ограниченности, и нарочитой упрощенности. Прочерченный критиком путь от «разумности» к «национальной самобытности» при опосредующей роли «общественной пользы» (служения «жизненным потребностям») был явно суженным и приземленным для той же живописи (ввиду чего в последней и обнаружилось такое великое множество «предрассудков», «уклонений», «упадничества» и тому подобных негативных явлений).

Таков тот поучительный, как мне кажется, эпизод из истории русской культуры, который сохранила для нас вышеназванная стасовская публикация в приложении к «Ниве». Эпизод этот наглядно демонстрирует неплодотворность усилий, направленных к тому, чтобы возвести непреодолимый барьер перед всем непривычным, новым в искусстве.

… Драматическая судьба стасовских очерков по истории искусства XIX века, однако, на том не закончилась. Несколькими десятилетиями спустя им суждено было еще раз стать самой настоящей «злобой дня».

Близилась середина XX века. Только что отгремели салюты в честь Победы над германским фашизмом. Но уже над миром встали атомный гриб и зловещий призрак «холодной войны».

Между тем, растущее многообразие советского искусства размывало слишком узкие для него берега, силясь сломать навязывавшиеся ему жесткие идеологические рамки. Когда тогдашнее партийное руководство попыталось направить ширящийся художественный поток исключительно в русло классического реализма и его преемника – реализма социалистического, многие художественно-критические работы Стасова («Искусство XIX века» в том числе) были переизданы и прокомментированы соответствующим образом. Они были использованы не только в защите принципиальных основ реалистического направления в искусстве (вечно живого и неиссякаемого по сути), но и, увы, в борьбе с утверждавшимся тогда неклассическим искусством (различные течения модернизма).

Как видим, стасовские и толстовские времена не были последними годами текущего столетия, когда «тяжелая артиллерия» эстетики реализма (вернее, одного из ее вариантов) была введена в бой для противодействия инновациям в искусстве. Бой с «кривляками» и «обезьянами» в середине века был проигран так же, как и ранее, на рубеже веков. Свидетельством тому стало дезавуирование в 1958 году одного из наиболее одиозных постановлений ЦК ВКП(б) по вопросам искусства – от 10 февраля 1948 года. Признание то было или полупризнание, об этом еще можно спорить, но само поражение было несомненным. То в искусстве, что движимо в своей глубине настоятельными зовами развивающегося человеческого духа (а зовы эти надо уметь своевременно расслышать), так или иначе пробьет себе дорогу.

* * *

Знакомство с содержанием очерков П. И. Вейнберга и В. В. Стасова поможет, надеюсь, лучше понять, почему так драматично складывалась история искусства XX века, пронизанная острейшим противоборством классического (реализм в первую очередь) и неклассического (авангард, модернизм, постмодернизм) типов творчества. Нынешнее их состояние может быть охарактеризовано как сосуществование, но отношения между ними далеко не мирные, они полны нового драматизма. Теперь уже реализму и другим классическим типам творчества приходится в борьбе отстаивать свое право на существование. Нередки и запоздалые, безуспешные, но яростные попытки крайних традиционалистов от искусства взять реванш за прежние поражения. В свете этих баталий сегодняшнего и, наверное, завтрашнего дня тоже, два рассмотренных выше эстетических прогноза на XX столетие могут оказаться и небезынтересными, и в чем-то поучительными.

2000

Трагические прозрения Леонида Андреева

(Предисловие к неосуществленному изданию)[243]

То, о чём пойдёт речь в предлагаемой читателю книге, началось, как и многое другое, в Древней Греции. Здесь, в колыбели европейской культуры, возник когда-то жанр трагедии. На языке самих греков это было «искусство Мельпомены». Согласно мифам, Мельпомена, одна из девяти муз, покровительствовала трагическим поэтам, состязавшимся между собой. «Трагическая маска, вакхический венок, котурны – вот отличительные признаки Мельпомены, музы трагедии; иногда ей придают атрибуты Геркулеса для выражения ужаса, а вакхический венок должен напоминать, что трагедии разыгрывались впервые на празднествах Вакха (Диониса)»[244]. И какое богатство ассоциаций влечёт за собой этот образ! Предводитель муз (Мусагет) – бог Аполлон. Музы считались дочерьми Зевса и Мнемосины – богини памяти: по преданию, вблизи одной из пещер били два ключа: один – Леты (забвения), другой – Мнемосины (памяти). Ещё за четыре столетия до начала новой эры Греция дала миру трёх великих мастеров этого жанра, первый из которых, Эсхил, признан «отцом трагедии». С античной эпохой связана и первая попытка обосновать теорию трагедии, приблизиться к сущности «трагического». Я имею в виду знаменитую «Поэтику» Аристотеля;