однозначного соответствия между двумя этими корпусами или пытаться создать замкнутую и полную систему. Цель не в этом, а в том, чтобы попытаться как можно плотнее охватить словами то, что мы слышим, оставив место для приблизительности, смещений и эффектов языкового означающего (которое последовательно структурирует восприятие).

Нужно культивировать максимальное языковое приближение. Именно так одновременно обогащаются и восприятие, и язык, так может родиться культура.

6. Помехи для именования и описания

Всегда поучительно взглянуть одновременно на проблемы именования и описания, и с этой целью мы однажды предложили студентам несколько раз посмотреть короткие отрывки из фильмов, чтобы затем описать то, что они услышали, в устной или письменной форме.

6.1. Наблюдения за звуком в сцене из «Времени развлечений» Жака Тати

Возьмем в качестве примера контрольные работы студентов киношколы, которых попросили дать звуковое описание сцены из «Времени развлечений» Жака Тати (1967).

«Время развлечений» (1967) Жака Тати: мсье Юло и зрители/зрительницы в зале ожидания: почему бы не воспользоваться этим и не понаблюдать?

В начале этой сцены показан очень длинный коридор современного здания, раскрывающийся перед нами анфиладой. Юло располагается на переднем плане, слева, в компании пожилого швейцара, и ожидает человека, который появляется вдали и приближается к нам из глубины экрана. Звук шагов мужчины, которого зовут Жиффар, имеет суховатый и резкий характер и регулярный ритм. Жиффар проводит Юло в зал ожидания со стеклянными стенами, который смотрит на улицу. Снаружи видно движение современного города: машины едут с умеренной скоростью. Не слышно ни единого сигнала клаксона, скрипа шин или хлопка дверцы автомобиля. Это в некотором роде умиротворяющие приливы и отливы, которые бы понравились Джону Кейджу и послужили бы хорошим примером того, что он называл «тишиной».

Юло от нечего делать начинает нажимать на сидения кресел, обитых кожзаменителем, и наблюдает, как они принимают прежнюю форму, издавая немного странные пневматические звуки. Комизм усиливается тем, что иногда сидение издает звук, принимая прежнюю форму, а иногда звук есть, а вмятина так и остается. Время от времени Юло показывают снаружи, через стеклянные стены, но при этом не слышно, что так забавляет его внутри.

Вскоре после этого в комнату проводят еще одного человека в костюме и шляпе, с папкой. Сразу усевшись в кресло, он ведет себя так, словно не хочет терять ни минуты. Не обращая ни малейшего внимания на Юло, который пристально на него смотрит, он начинает подписывать бумаги, стряхивает ладонью пыль с брюк, прыскает себе в нос спреем.

На протяжении всей этой сцены всегда, когда мы находимся внутри, и в зале ожидания, и в коридоре, слышны долгие неподвижные тональные ноты, поочередно, на двух близких друг к другу высотах. Своей абстрактностью они напоминают электрический гул неизвестного происхождения.

Трудность сцены, если описывать ее в категориях традиционной психологии, в данном случае малопригодных, в том, что Юло ни жестами, ни выражением лица (которое у него как всегда замкнутое, ни о чем не говорит и показывается издалека) не выказывает ни малейшего нетерпения, беспокойства, любопытства и т. д. Как нам довелось не раз убедиться, в случае Тати это нарушает привычный ход анализа.

Проверив сотню работ, мы выявили некоторое число причин частых ошибок перцептивного или словесного автоматизма (иногда и того и другого), который мешает слушать. Мы приводим их здесь не как набор ляпов, а как пищу для размышления. Кроме того, мы уверены, что в группе взрослых профессионалов результаты были бы такими же.

Это повод напомнить о том, что любое обучение технике, какой бы она ни была, – это по большей части отучивание, идет ли речь об игре на фортепиано (при которой нужно избавиться от рефлекторной привычки двигать пальцами обеих рук в одном ритме) или о письме и мыслительном процессе, когда нужно освободиться от клише, которые лезут со всех сторон. И это отучивание, искоренение условного рефлекса поначалу всегда дается с трудом, но потом превращается в удовольствие, становится чем-то вроде спортивного достижения.

6.2. Ловушки наблюдения и именования

6.2.1. Мы рефлекторно делаем вывод о том, что следует услышать, из того, что видим

В трех четвертях работ можно прочитать, что громкость шагов Жиффара постоянно нарастает, учитывая, что мы видим, что он приближается к нам механической походкой. «Громкость шагов увеличивается в точном соответствии с тем, как персонаж приближается к нам».

Достаточно послушать эту сцену непредвзято, чтобы заметить, что громкость шагов то возрастает, то уменьшается, а порой даже замирает на одном уровне. Поскольку это «нелогично» (см. далее), большинство не может этого расслышать, даже послушав отрывок четыре раза.

6.2.2. Трудности с разделением звуковых характеристик, которые мы привыкли автоматически связывать друг с другом

Подобно тому, как идущая вверх мелодия не всегда сопровождается увеличением громкости (хотя есть тенденция их связывать, в частности когда мы сами поем для себя), регулярный ритм шагов в сцене из фильма заставляет думать, что увеличение громкости этих шагов происходит линейно, что на самом деле не так. Тати придал звуку кривизну, которая не изоморфна перемещениям персонажа. То есть он практикует то, что мы назвали разрывом акустических связей.

6.2.3. Пропуск элемента, сочтенного слишком явным или банальным

В этой сцене швейцар и Жиффар произносят несколько коротких фраз. Напомним, что требовалось дать исчерпывающее описание всех звуков. Среди студентов было много таких, кто не удосужился сказать о диалогах, потому что художественное образование приучило их к тому, что существуют «банальные» (недостойные интереса) и «оригинальные» элементы. Однако для наблюдения все оригинально.

6.2.4. Персонификация элементов «звука» и «изображения», отношения между которыми воспринимаются как «силовые»

Когда студент пишет, что «звук и изображение объединяются» или «прекрасно сочетаются», это подразумевает, что они могли бы и «разъединиться» или «разойтись», что на самом деле не так и показывает, что студент находится под воздействием эффекта добавленной стоимости. В словах о том, что вид идущего человека и шум его шагов «сочетаются», описательной ценности не больше, чем в замечании, что чей-то голос и внешность хорошо сочетаются друг с другом. Еще бы: ведь, как правило, вы знакомитесь с тем и другим одновременно.

Или вот о более громком шуме говорится, что он «расплющивает», «доминирует», обозначая «доминирование» одного персонажа над другим.

6.2.5. Словесные автоматизмы

Часто студенты пользовались стереотипными эпитетами, вводившими в заблуждение. Например, шум автомобилей, которые видны снаружи, называли «оживленным» из‐за привычки ассоциировать это прилагательное с улицей, тогда как в отрывке из фильма Тати это, как мы уже сказали, спокойный, ровный и непрерывный шум. Другие решили украсить свои работы рассуждениями о природе этого шума, который они назвали «оглушительным грохотом» и т. д. Слова приходили к ним одно за другим, автоматически. Вот где важно знакомство с писателями, которые избегают стереотипных формулировок.

6.2.6. Абсолютистские суждения об «эффектах» звуков

Шум, интригующий загадкой своего происхождения (электрическое гудение), часто упоминается в контрольных работах как «раздражающий», «агрессивный», «неприятный», даже «очень неприятный». Неприятный для кого? В каком драматургическом и психологическом контексте? При слушании в каких условиях? Не сидел ли студент слишком близко к динамику?

6.2.7. «Психологизация» при интерпретации отношений персонажей со звуками

Звуки «атакуют» Юло или, как пишет другой студент, «мешают» ему, тогда как на самом деле, судя по его