Наконец, третьему стихотворению («Credo in unam…», в дальнейшем переименованному в «Солнце и плоть») была отведена роль идеологического манифеста. Банвилю — а вслед за ним и жидкому племени парнасцев — требовалось прояснить позицию нового поэта по отношению к античным богам. Это был, судя по всему, ключевой момент. Рембо предъявляет очередное доказательство своей осмотрительности, на протяжении всего текста сочетая почтение старшим (под видом подражательства, заимствованной лексики, общепринятых сентенций) и внезапные стилистические выпады, дающие понять, что «Парнас» будет автором преодолен, а затем и сметен. Все исконно присущее Рембо (в духе «Плавтова у Плавта» Френкеля) здесь впервые выставлено на всеобщее обозрение. Это видно по четвертой строчке, частично заимствованной у Шенье: «Что расцвела земля, готовая родить» превратилось в «Что расцвела земля и что бурлит в ней кровь»[158].

Земля, в которой «бурлит кровь», и есть Рембо. Она появляется впервые. Даже Бодлер не решался на подобную натуралистичность.

вторят ностальгическим вздохам Мюссе и Бодлера, с еще большей очевидностью показывая, что утраченное, о котором сожалеет автор, не столько теологического, сколько эротического свойства. Вступив в пределы этой темы, Рембо уверенным выбором слов лишает всякой опосредованности «сатиров, жадных до любви»:

«Белокурая нимфа», позволяющая себя «ласкать» (и не только, учитывая двусмысленность французского глагола baiser) в пруду, поросшем кувшинками, кажется плодом галлюцинации. Далее следует пассаж с предсказуемым, сродни всем текстам в неоязыческом стиле, содержанием, где пятнадцатилетний поэт старается еще раз доказать читателю свое мастерство. Впрочем, некоторые строчки, если рассматривать их по отдельности, означают нечто большее. К примеру, эта: «И жизни вечной ток кристально чистых вод». Этот вечный ток является подлинным, безымянным, многоликим божеством, которому Рембо навсегда остался верен. Быть может, единственным его божеством.

В последующих строчках заложена новая идеология: боги исчезли («Прошла пора богов»), человек начал править («Он стал Король»), но утратил способность чувствовать («А сам он слеп и глух»). Путь к спасению, однако, еще остался — это уже привычное «Любовь, вот истинная Вера!». Итог — амальгама просвещенного демократизма (Гюго, Мишле) и уничижительного взгляда на мир, который достиг крайней точки упадка (Бодлер). До этого момента Рембо действует как политик, предлагая достойный компромисс между разнящимися мнениями (человечество на пути к свободе и человечество на пути обнищания духа). Однако вскоре осторожное посредничество ему надоест, и он вновь взорвется:

Три первых существительных, написанных в оригинале с заглавной буквы, звучат куда убедительнее, чем весьма обветшалая Любовь, и, вкупе с идущим следом именем богини, подводят вплотную к Малларме. В них ощущается нетерпение, стремление донельзя сжать границы формы. Далее идут строки, наполненные отвращением перед уродством современных тел. Они не прибавляют ничего нового, за исключением того, что их кульминацией оказывается хлесткий удар вполне в духе Бодлера:

Так повествование доходит до третьей части, где Рембо решает подвести итоги. Что, если античные времена вернутся? Если человек, который уже «отыграл все роли» и «утомлен неравною борьбой» с идолами, откроет для себя иную жизнь? Афродита, «в аромате роз над гладью белопенной», дарует ему «святое Искупление». В этой картине, одновременно фривольной и величественной, объединены эротизм и посыл гуманизма. Возможен ли подобный исход? Рембо не страшится судьбоносных банальностей — тех, которым уготована долгая жизнь и которые в скором времени превратятся в рекламные слоганы:

Бодлер, несомненно, скорее бы высек себя, чем впустил в свое стихотворение столь напыщенную и пустую строчку. Но Рембо это не беспокоит. Если нужно, он станет вдобавок ко всему еще и первым среди копирайтеров. А потому он идет дальше, вводя в стих формулу, которая кажется осколком ведической поэзии:

Мысль в образе кобылицы, издавна (быть может, на протяжении веков) терпящей побои, встав на дыбы, вырывается «из чела», словно кони Посейдона из пенных вод: эту ослепительную картину читатель едва успевает охватить взглядом, и повествование тут же возвращается к более привычным образам. Хотя и ненадолго. Что же видят глаза, устремленные к небу?

Новизна этого фрагмента, наряду с многими другими, становится заметной, только если читать его особняком, вне общего контекста. Тогда сразу бросается в глаза афазия автора перед ужасом, веющим от безучастной пустыни. Таков подлинный Рембо — прямой наследник Паскаля.

Четвертая и последняя часть — это россыпь александрийских камей, где перед нами чередой проходят Ариадна, Тесей, Европа, Зевс в образе быка, Афродита, Геракл, Селена, Эндимион: умело, местами виртуозно представленные образцы античных историй, которые только и ждут своего часа. В последних строчках напряжение нарастает: пятнадцатилетний Рембо прощается с образами, в суть которых ему еще предстоит вникнуть. Все начинается с далекого шепота вод:

Вопрос об истоках образа Меланхолии, задумчиво подпирающей голову рукой, возникал неоднократно. Последним его воплощением стала девушка, силуэт которой, как галлюцинация, мелькнул перед Бодлером в глубине пустынного коллежского коридора (о чем сказано в посланном Сент-Бёву дебютном стихотворении — идеальном аналоге адресованного Банвилю «Credo in unam» Рембо). И вот теперь тайна его происхождения раскрыта: это Нимфа, только что увлекшая на дно молодого друга Геракла Гиласа и уже оплакивающая его. Следовательно, Меланхолия — первая среди любовниц, сулящих смерть. Из вазы, на которую опирается ее локоть, непрерывно льется вода. То есть она сама. Та же вода погубила Гиласа. Таинственные, эллиптические строки лишь намекают на злодейство. Однако перед нами уже не очередная александрийская камея, а почерпнутый из темного мифа факт, по-прежнему таящий угрозу. Через него лежит путь к заключительной части стихотворения. Здесь говорится о легком дуновении любви под покровом ночи: «Любовью в темноте повеяло с высот». Так же внезапно, как ранее перед источником Нимфы, мы оказываемся в «лесах священных», где в «мрачной чаще» вздымаются к небу исполинские деревья. Мы едва успеваем замедлить движение, чтобы задаться вопросом: откуда этот «мрак», подобен ли этот лес небесной «пустыне безучастной», по которой Пастырь ведет свои стада миров? Ответ скрыт от нас, но в чаще леса мы обнаруживаем нечто, способное вселить ужас. Там скрыты статуи: