Оперные звезды начала XIX века, как правило, пели партии одного стиля или даже написанные специально для них — выбор певцов был самой первой стадией в работе над будущей оперой, и только когда исполнители были назначены, композиторы и либреттисты заключали контракт с театром. У певцов всегда была особая власть (публика шла на них, так происходит и теперь). Даже Верди или Мейербер, чьи оперы исполнялись разными солистами в разных странах, все равно приспосабливали партии к первому составу. Только к концу столетия певцы научились адаптировать технику и манеру к разным стилям, а композиторы стали реже писать для конкретного исполнителя. Появляется универсальный, международный вокальный стиль.

Меняется система вокальных амплуа: она приобретает практически современный вид с большой степенью универсализации, но и сейчас есть «вагнеровские тенора» и «россиниевские меццо-сопрано» — певцы не только с определенным диапазоном голоса, но и репертуарной специализацией.

К 1830-м годам кастраты полностью исчезли с оперной сцены, их героические роли перешли к контральто и тенорам, но игра на понижение продолжается, и чем дальше, тем больше используются менее гибкие, подвижные и легкие, более мощные и низкие голоса (например, так называемый героический тенор и драматическое сопрано — главные герои, драматический баритон — антагонист или даже трагический, амбивалентный протагонист, когда на сцене — страдающие правители Верди, Вагнера, Мусоргского). Необходимость в мощном звучании вызвана и расширением состава оркестра, и увеличением размеров театров.

К середине века все реже брючные роли пишутся для женщин (по крайней мере, возможны не героические, а юношеские): опера вслед за драмой стремится к реализму. Положение женщин на сцене становится все более привилегированным: раньше певицы уступали кастратам в гонорарном исчислении. Но в XIX веке уже властвуют примадонны, часто опережающие теноров в славе и заработках; оперное исполнительство — один из немногих способов успешной женской профессиональной реализации, причем социально более одобряемый, чем карьеры женщин-композиторов или пианисток.

Однако во второй половине XIX века власть певцов потеснили дирижеры. Их обязанности перестали быть чисто техническими, и почти все крупные театры могли похвастать звездными музыкантами за пультом, с огромной властью и авторитетом (как Малер в Вене, в среде бывших учеников и ассистентов которого уже в начале XX века понятие «диктатуры дирижера» приобрело современное значение). Роль дирижера возрастала вместе с тем, как нарастала степень репертуарного диктата и увеличивалась громкость самого оркестрового звучания: население оркестра росло количественно и качественно, за счет включения в составы новых (например, экзотического саксофона и тубы) и модернизированных старых инструментов (медных духовых и ударных). В соответствии с новой театральной архитектурой, по финансовым соображениям рассчитанной на много посадочных мест, вокальное и оркестровое звучание менялось так, чтобы музыка могла заполнять пространство.

Королева-драма

Какими бы ни были темы и сюжеты оперы XIX века, она все время гонится за разговорным театром, стремясь передать непрерывность событий. Диалог важнее монолога, дуэтов больше, чем арий, — и это отчасти приближает оперу к драме. К концу века полная, долгая («генеральная») музыкальная пауза есть обычно только между актами. Идеал непрерывного развития (якобы драматический и реалистический, когда музыка движется за всеми извивами событий) на деле ведет к тому, что музыка становится главной. Поэтому когда появляется «литературная опера» (на максимально полный, с минимальными изменениями исходный текст литературного первоисточника, как в пушкинских операх Даргомыжского, в «Женитьбе» Мусоргского или «Пеллеасе и Мелизанде» Дебюсси) — новация воспринимается свежо и спорно одновременно, но слышится органичной и, в сущности, никого не удивляет (модель «литературной оперы» останется влиятельной и в XX веке).

Главенство музыки (под маской драмы) — это и техника лейтмотивов, или повторяющихся музыкальных тем. Они появлялись в опере уже в конце XVIII века, особенно во Франции; в первой половине XIX века их все больше, и начиная с Вагнера это общий тренд. Такие темы — это портреты персонажей или знаки ситуаций, но есть и другая сторона медали: возвращение целых тем и кратких мотивов, их постоянное мерцание внутри музыкальной ткани работают как средство создания разворачивающегося во времени музыкального единства, а не иллюстративный ряд. Именно так их воспринимает Вагнер, сделавший лейтмотив универсальным оперным приемом развития, в то время как многие современники относятся к ним как к музыкальным ярлыкам, наклеенным на героев и предметы.

Большая тройка

Возникновение всеобщего, международного стиля, сначала на основе итало-французского варианта, потом немецкого (при этом национальные различия сохраняются и даже появляются новые), — еще один феномен оперного театра XIX века. Тремя самыми влиятельными композиторами во второй половине века становятся Мейербер, Верди и Вагнер. На их операх выстраивается постоянный репертуар, единый и представляющий в трех лицах обновленные, обменявшиеся друг с другом музыкальными и театральными приемами национальные стили. А центром всемирной театральной жизни становится Париж — здесь происходит сближение разных стилей, отсюда всеобщий стиль экспортируется за пределы Европы: в 1830–1840-е в Париже работают итальянцы Россини и Доницетти, и даже молодой Вагнер переживает увлечение французской большой оперой, когда пишет «Риенци» (там же, в оперной столице, пару десятилетий спустя происходит оглушительный провал парижской редакции «Тангейзера», написанной по местной моде, с балетом). К концу века иные парижские премьеры повторяются по всему миру, от Америки до Австралии.

Человек Вагнера, глядящий в миф

Сложный и много раз менявшийся комплект вагнеровских воззрений был ориентирован на оперу как главный, совершенный жанр. Так называемая реформа Вагнера была то философским, то историческим и филологическим, то практическим, театральным проектом, и одно трудно отделить от другого. Она не предлагала четких правил, которые необходимо было строго соблюдать, в том числе ему самому.

Но несколько компонентов вагнеровского проекта тем не менее точно вписываются и в теоретическую, и в техническую картину его работы в опере.

Это в первую очередь миф как самый совершенный вариант сюжета и драма как идеальная форма его воплощения: история — вещь частная (поэтому для Вагнера Мейербер слишком декоративен, слишком зациклен на деталях); для истории больше годится литературный роман. А драма — универсальна антропологически: что уж там, без Вагнера не было бы ни самой антропологии, ни «Властелина колец» и «Нарнии», ни в принципе культуры эпического повествования в ее современных вариантах.

Второй компонент вагнеровского проекта: непрерывность музыкального развития. Принцип непрерывности был перенесен в оперу из инструментальных жанров, но отлично прижился в театре — так исчезали отдельные номера, вся музыкальная логика (в том числе в форме «бесконечной мелодии», так Вагнер назвал новый композиционный принцип, напоминающий о принципе монодии у ренессансных флорентийцев) оказывалась подчинена драматическому сюжету. А непрерывные цепочки лейтмотивов, звуча в оркестре, вступали с ним в постоянный, то явный, то тайный диалог, превращаясь в параллельное повествование. Оркестр Вагнера сообщает то, чего нельзя сказать ни словами, ни