Упоминание о Мойре – образ которой уже появлялся у Бакста, как мы помним, в иллюстрации к стихотворению Бальмонта «Предопределение» – как о «в сущности» Иегове объясняет нам не только общий замысел «Античного ужаса», но и тот факт, что картина стала одной из реализаций «еврейского» проекта Бакста. Ибо картина эта изображала именно Мойру, смотрящую на зрителя, повернувшуюся спиной к устрашающему зрелищу катастрофы, разрушающей огнем и водой какую-то древнюю цивилизацию.

Об «Античном ужасе» написано много, но никто, похоже, не заметил очевидный иконографический прототип женской фигуры с голубой птицей в руке. Им, несомненно, является греческая кора с Афинского Акрополя, держащая большую птицу в руке и хранящаяся в Лионском музее (илл. 13). Изображение этой коры помещено в уже упоминавшемся нами издании Перро в двух фотографиях[559] с указанием на ее принятое в литературе название – «Венера с голубкой». «Что касается имени, данного статуе, – писал Перро, – оно, кажется, подходит ей как нельзя лучше. Голубка, которую она держит в руке, является символом культа Афродиты, и поэтому думается, что изображение представляет собой богиню, а не одну из ее почитательниц; голова ее увенчана полосом, а ведь только божества носили такой головной убор. Обратим также внимание на выражение, которое художник сообщил ее лицу, на эту улыбку. Не чувствуем ли мы здесь усилие, более похвальное, чем успешное, сообщить Афродите именно то выражение, которое приписывали ей поэты?»[560]

Жест Мойры в картине Бакста почти идентичен жесту лионской коры, хотя мы знаем, что кисть руки художник, никогда не порывавший связь с натурным рисунком, писал с жены. Высокий коронообразный головной убор (полос) лионской статуи не воспроизведен, зато сохранена улыбка. Как мы помним, в статье Розанова «Звезды» речь шла об иудейском «бескровном» жертвоприношении голубок. Соединяя в себе Афродиту, Мойру или самого иудейского Бога, Бакстова фигура была не столько «религиозной», сколько «священной» в том синкретическом духе, в котором творили тогда как историки, так и поэты-символисты. Открытая и интимно пережитая Бакстом близость эллинского и еврейского миросозерцаний давала ему право не только на свободное, образное воплощение этой «священной» темы, но еще и на творческое, активно-родственное отношение к древнегреческой культуре. Представлял ли себя Бакст, работая над картиной, неким культурным героем, одновременно наследником Улисса и почитателем Иеговы? Нам это кажется несомненным.

В своей книге Религия и культура[561] Розанов, ссылаясь на идеи Рудольфа Фридриха Грау (1835–1893)[562], писал, что целью человеческой истории является слияние арийских и семитских генотипов и культур. Арийцы, объяснял Розанов, были учеными, политическими деятелями, художниками, одаренными миметическим талантом. Семиты же были религиозными мистиками, лирическими поэтами и музыкантами, способными к выражению невидимых миров. Читал ли Бакст эту книгу или просто беседовал об этом с Розановым, но идея идеального синтеза Библии и Гомера – идея, которая с новой силой будет развита в 1946 году Эрихом Ауэрбахом в его Мимесисе,[563] – не могла ему не понравиться.

И, наконец, последнее обстоятельство, также писавшими о Баксте не замеченное. В том же 1908 году на афише Московского Академического театра появилось объявление о представлении «Синей птицы». Спектакль был поставлен Станиславским по пьесе Мориса Метерлинка (1862–1949), одного из любимых писателей Розанова, называвшего все их романтическое поколение «метерлинковцами». Не залетела ли синяя голубка в картину Бакста прямиком из этой постановки?

Две важнейшие статьи были написаны по поводу «Terror Antiquus», одна – Волошиным, другая – Ивановым. Оба поэта-критика провозгласили Бакста возродителем архаики. Статья Волошина была посвящена не одному Баксту, а также Рериху и Богаевскому[564], но открывалась она цитатой из Каббалы: «Камень становится растением, растение зверем, зверь человеком, человек – демоном, демон – Богом… Камень, дерево, человек. Вот символы Рериха, Богаевского и Бакста, трех художников, которые при всем внешнем несходстве тесно связаны в русском искусстве своим устремлением через историческое к архаическому. ‹…› Все трое связаны одной мечтой об архаическом. Мечта об архаическом – последняя и самая заветная мечта нашего времени, которое с такой пытливостью вглядывалось во все историческия эпохи, ища в них редкого, пряного и с собою тайно схожего»[565]. В своем эссе Волошин отмечал именно такие поиски «тайного» родства с исторически отдаленными эпохами. Разумеется, поворот к архаике был вдохновлен объективными успехами археологии, раскопками Трои, а в самом начале XX века – раскопками на Крите сэра Артура Эванса, но по сути история была лишь «субъективным» зеркалом, в котором поэты и художники пытались «увидать фрагмент своего собственнаго лица»[566]. Ибо археология притягивала их не столько научными достижениями, сколько тем, что она создавала, по изумительному выражению Волошина, «новые разбеги для мечты»[567]. «Вся земля, – писал он, – стала как кладбище, на котором мертвые уже шевелятся в могилах, готовые воскреснуть»[568]. Если Шлиман позволил воскресить героев Гомера, то руины Кносского дворца, отрытые Эвансом, подарили «осязаемость» мифу об Атлантиде. Критская культура была, по убеждению того времени, едва ли не той самой Атлантидой, о которой повествовал Платон в Тимее. Так, от критских раскопок Бакст самым естественным образом обратился к Атлантиде. Именно о гибели Атлантиды и шла речь в его «Античном ужасе».

На что опирался Волошин, приводя в качестве источника вдохновения Бакста платоновского Тимея и миф об Атлантиде? Волошин, конечно, беседовал с Бакстом о его поездке в Грецию, на Крит, о посещении Кносского дворца и восхищении открытиями Эванса. И хотя картина имела гораздо больше визуального сходства с грозовым пейзажем Дельф, который Бакст так блестяще описывал в книге Серов и я в Греции, Волошину показалось важнее привязать картину к последним археологическим новостям[569].