Милле настолько хотелось показать то, что до него никто еще не показывал, что иногда он ставил перед собой совершенно невозможные задачи. Вот посадка картофеля: мужчина делает лунку, а женщина, его жена, тут же бросает туда две мелкие картофелины (мы видим их в воздухе, пока они не упали на землю!); вполне возможно, такой сюжет можно снять на кинопленку, но едва ли он годится для живописи. В других случаях оригинальность Милле бесспорно впечатляет. Рисунок стада с пастухом, которые словно тают во тьме: кажется, эта сцена впитывает сумерки, как ломоть хлеба впитывает кофе. Или картина, на которой только земля и кусты, едва различимые при свете звезд, – таинственные массы под темным покровом.

Вселенная спит,

положив на лапу

с клещами звезд огромное ухо.

В. Маяковский. «Облако в штанах»

До Милле никогда никто не рисовал ничего подобного – даже Ван де Неер, ночные сцены которого выписаны так четко, словно дело происходит днем. (К ночи и сумеркам у Милле мы еще вернемся.)

Что заставляло Милле выбирать столь радикально новые сюжеты? Тут недостаточно сказать, что он писал крестьян оттого, что сам происходил из нормандской крестьянской семьи и в юности работал на земле. Столь же малоубедительно и мнение о том, что «библейская» торжественность его работ являлась следствием его глубокой веры. На самом деле он был агностиком.

В 1847 году, когда Милле было 33 года, он написал небольшую картину «Возвращение с полей»: три игривые нимфы (они изображены в манере, напоминающей Фрагонара) и тачка с сеном. Перед нами легкая картинка, изображающая деревенскую идиллию, которая хорошо смотрелась бы в спальне или домашней библиотеке. А всего год спустя он создаст напряженную фигуру «Веятеля», стоящего в полутьме амбара. Облако пыли и шелухи над корзиной с зерном отливает белой латунью, и это свечение – символ энергичных усилий, которых требует его работа. Еще два года спустя написан «Сеятель», широко шагающий вниз по холму, – фигура, символизирующая хлеб жизни, общим силуэтом и фатальной неудержимостью напоминающая о поступи смерти. Что же заставило Милле так изменить свою манеру после 1847 года? Ответ очевиден: революция 1848 года.

У Милле не было четких политических убеждений – для этого его восприятие истории было слишком пассивным и слишком пессимистичным. Однако в 1848–1851 годах, в эпоху взлета и крушения надежд, у него, как и у многих других, было сильно стремление к демократии: не столько в парламентском смысле, сколько в смысле повсеместного утверждения прав человека. Художественный стиль, соответствующий требованиям демократии, – это реализм. Направление называлось «реализмом», потому что показывало скрытые от глаз социальные условия и потому что показывало их так, что правдивость картины ни у кого (как верили тогда) не вызывала сомнений.

После 1847 года Милле посвятил оставшиеся 27 лет своей жизни изображению быта французского крестьянства. Крестьяне составляли две трети населения страны. Революция 1789 года освободила их от феодальной зависимости, но к середине XIX столетия они стали жертвами «свободного обмена» капитала. Повседневными заботами французского крестьянства стали платежи по закладным и векселям, которые в сумме равнялись годичному национальному долгу Великобритании, богатейшей страны мира. Большинство зрителей, приходивших в Салон взглянуть на картины, понятия не имели о нищей деревне, и одной из целей, которые ставил перед собой Милле, было «растревожить всех погрязших в самодовольстве и праздности».

Кроме того, в выборе темы сыграла свою роль и ностальгия – в двойном смысле. Подобно многим из тех, кто некогда покинул деревню, Милле ностальгировал по своему деревенскому детству. Двадцать лет он работал над полотном, изображающим дорогу в деревушку, где он родился, и закончена картина была только за два года до его смерти («Деревушка Кузен близ Гревиля»). Густо-зеленая, крепко сшитая, с пятнами теней – столь же темными, сколь светлы освещенные участки, – эта картина похожа на прежнюю крестьянскую одежду самого художника. А еще есть пастель с женщиной у колодца: стена дома, двор, куры, гуси… Незатейливый рисунок произвел на меня удивительное впечатление. При всей реалистичности этой сценки она кажется взятой из какой-то сказочной истории, ведь множество сказок начинаются у хижины старушки. Я смотрел на рисунок как на что-то давным-давно знакомое, хотя и знал, что никогда раньше его не видел: «память» необъяснимым образом была заключена в самом рисунке. Позднее я прочел в образцовом каталоге Роберта Л. Херберта к выставке 1976 года, что на рисунке запечатлен дом, где родился Милле, и что сознательно или бессознательно художник увеличил размеры колодца на две трети, что соответствовало его детскому восприятию.

Ностальгия Милле, однако, не сводилась только к личным чувствам. Она проникала и в его ощущение истории. Он скептически относился к прогрессу, о котором трезвонили на всех углах, и рассматривал его скорее как неминуемую угрозу человеческому достоинству. Однако, в отличие от Уильяма Морриса и других романтически настроенных поклонников Средневековья, Милле совсем не идеализировал деревню. Он прекрасно понимал, что жизнь, которую ведут крестьяне, превращает многих из них – особенно мужчин – в рабочую скотину. И хотя его мировоззрение отличалось и консерватизмом, и скепсисом, он чувствовал, как мне кажется, две вещи, которые в то время не замечал почти никто: во-первых, нищету города и пригородов, а во-вторых, то, что созданный индустриализацией рынок, ради которого жертвуют крестьянством, может однажды привести к потере смысла истории. Вот почему для Милле крестьянин выступал представителем всего человечества и почему он считал, что его картины играют историческую роль.

Реакции на его произведения были столь же сложны, как чувства самого Милле. Его почти сразу объявили социалистом и революционером. Левые – с горячим одобрением. Правые и центристы – с гневом и ужасом. Правые так и вовсе могли сказать о крестьянах с картин Милле то, что не осмеливались сказать о реальных крестьянах, которые по-прежнему работали на земле, и о тех пяти миллионах лишившихся земли, которые потянулись в большие города: они выглядят как головорезы, они все кретины; не люди, а скоты, дегенераты. И после этого они же обвиняли Милле в том, что он выдумывает своих героев.

В конце XIX века, когда капиталистическое общество достигло некоторой экономической и социальной стабильности, в картины Милле стали вкладывать другой смысл. Их охотно тиражировала церковь и коммерсанты, они стали проникать в деревню. Когда какое-нибудь сообщество впервые видит свой узнаваемый образ в искусстве, оно преисполняется гордостью, даже если искусство хромает, а правда горька. Фиксация в образной форме дает членам такого сообщества чувство собственной исторической значимости. Гордость, которая прежде