и третьим мирами в наши дни? Если дело обстоит действительно так, то творчество Милле убедительно показывает: ничто не разрешит этот конфликт, пока радикальным образом не изменится иерархия социальных и культурных ценностей.

25. Гюстав Курбе

(1819–1877)

Курбе был признанный и убежденный социалист (участие в Коммуне, разумеется, привело его в тюрьму, а в конце жизни он был выслан в Швейцарию), и поэтому реакционные критики утверждали, что его политические взгляды не имеют ничего общего с его творчеством: полностью отрицать или не замечать его творчества они не могли, поскольку оно бесспорно оказало серьезное влияние на позднейших художников, вроде Мане или Сезанна. Прогрессивные критики, напротив, полагали, что творческие достижения Курбе – прямой результат его политических взглядов. Поэтому весьма уместно задаться вопросом: насколько приверженность социализму проявилась в живописи Курбе, насколько его жизненная позиция определила новаторство его искусства?

Прежде всего нужно отбросить всю шелуху. Поскольку Курбе был бескомпромиссен во всем, что касалось его убеждений; поскольку его творчество и образ жизни «вульгарно» доказывали, что искусству есть место не только в светской гостиной, но и на задворках, в ремесленной мастерской, в тюремной камере; поскольку в его полотнах никогда не было ни малейшего намека на бегство от действительности, – его отвергал официоз при жизни, да и после смерти всегда принимали со скрипом. Его обвиняли в претенциозности. Но посмотрите на его автопортрет в тюремной камере. Курбе сидит у окна, покуривая трубочку, и манящий солнечный свет во дворе – единственная оценка, которую он дает своему заключению. Или взгляните на выполненную им копию автопортрета Рембрандта. Такую епитимью он наложил на себя в возрасте 50 лет. Его упрекали в черствости и грубости. Поглядите на пейзажи с видами нормандского побережья, на которых удаляющееся пространство между пустынным морем и низкими облаками уверенно, но необыкновенно тонко передает всю тайну, заключенную в визуальном факте и фактической иллюзорности горизонта. Его обвиняли в сентиментальности. Посмотрите, как он написал огромную, заглотившую крючок форель: изображение до того реалистично, что ты ощущаешь вес рыбины и силу, с которой ее хвост бьет по камням; ощущаешь, сколько умения потребуется рыбакам, чтобы ее выловить, сколько сноровки, чтобы подцепить ее багром[84] – подсачек для такой явно маловат. Случается, конечно, что критические замечания бьют в цель, но ни один художник не может создавать исключительно шедевры. Например, полотна Констебля (которого Курбе, при всей независимости его вклада в искусство пейзажа, порой напоминает), Коро, Делакруа очень неравнозначны по качеству, однако гораздо реже подвергаются предвзятой критике.

Но вернемся к главной проблеме: Курбе верил в независимость художника, он первым из живописцев устроил свою персональную выставку. Однако для него это означало прежде всего быть независимым от «искусства для искусства», от доминирующего романтического убеждения, что художник и его творчество важнее, чем изображенная на картине жизнь, а также и от противоположного, классицистического убеждения, будто художественное вдохновение есть нечто вневременное и абсолютное. С точки зрения Курбе, творческая независимость подразумевает свободу художника отождествлять себя с живым объектом своего искусства и чувствовать свою принадлежность этому объекту, а не наоборот. Вот что значит для художника «материализм». Нерушимую связь между упованиями человека и действительностью Курбе выразил в словах: «Savoir pour pouvoir – telle fut ma pensée».[85] При этом, обладая сильнейшим воображением и хорошо зная свой предмет, Курбе никогда не впадал в натурализм, то есть в бессмысленное разглядывание внешней стороны вещей, подобно туристу, озирающему природные «красоты». Глядя на его картины, понимаешь, что всякая сцена, им написанная, не только выглядела именно так, но и была ему доподлинно известна именно такой. Его деревенские пейзажи были новаторскими, поскольку он писал реально существующие места, не пытаясь романтически противопоставить их большому городу. При этом зритель чувствовал, что они обладают внутренним, не привнесенным извне потенциальным смыслом Аркадии: повседневные сценки, вроде играющих детей и флиртующих пар, вероятно, вызвали у местных жителей знакомое ощущение чуда. Великолепное изображение обнаженной на фоне окна с пейзажем – просто правдивый портрет неодетой женщины, и он написан по тем же законам живописи, что и «портрет» форели, но в то же время картина вызывает потрясение неожиданным одиночеством обнаженности – то глубоко личное потрясение, которое вдохновляет влюбленных и которое, хотя и совсем иначе, запечатлено в «Буре» Джорджоне. На портретах Курбе (среди них такие шедевры, как портреты Жюля Валлеса и ван Висселинга, а также «Охотник») запечатлены конкретные люди. Зритель может вообразить, как они будут меняться с течением времени, представить их в поношенной, мешковатой, словно с чужого плеча, одежде… При всем том у них есть общая черта – чувство собственного достоинства, поскольку мы видим их глазами человека, который их всех знал и любил. Сам свет им благоволит: художник всегда выберет правильный свет, чтобы показать облик друга.

Сходный принцип виден в рисунке Курбе и в его структурных решениях. Перво-наперво создается основная форма, и потому все последующие модуляции и эффектная проработка фактуры воспринимаются как вполне допустимые органичные вариации – простительные проявления эксцентричности, увиденные благожелательным взглядом друга, а не чужака, как неотъемлемые свойства индивидуальности портретируемого.

Если коротко подвести итог, то социалистические убеждения Курбе сказались на его творчестве главным образом тем, что привнесли в него дух свободного Братства.

* * *

Никакое творчество нельзя свести к некой абсолютной, ничем не обусловленной истине. Жизнь художника, как и любого человека, и его творческая жизнь в частности, создает собственные истины – значимые или незначимые для других. Объяснения, анализы, интерпретации – не более чем рамки или линзы, позволяющие зрителю сфокусировать внимание. Единственное оправдание художественной критики заключается в том, что она помогает нам видеть яснее.

Несколько лет назад я писал, что касательно творчества Курбе два вопроса по-прежнему ждут своего разрешения. Во-первых, в чем состоит истинная природа материальности, плотности, весомости его образов? А во-вторых, каковы подлинные причины того, что его творчество так раздражало буржуазный мир искусства? На второй вопрос с тех пор был дан блестящий ответ – и, как ни удивительно, не французским, а английским и американским искусствоведами: я имею в виду две книги Тимоти Кларка – «Образ народа» и «Абсолютный буржуа», а также книгу Линды Нохлин «Реализм».

Что касается первого вопроса, то он пока остается без ответа. Теория и программа реализма Курбе получила социально-историческое объяснение, но как художник воплощал теорию на практике? В чем смысл присущего ему уникального способа воплощения видимого? Когда он говорил, что искусство есть «наиболее полное выражение существующей вещи», что́ он понимал под «выражением»?

Местность, где художник