балеты, отказался от блистательных па, а в творении Нижинского не было ничего, кроме ходьбы, и только один прыжок, и все это проделывалось таким образом, что тело было развернуто к публике, а голова, руки и ноги повернуты в профиль, к тому же был придуман новый тяжелый способ передвижения. Человеческая фигура будто лишилась индивидуальности — танцоры стали элементами композиции. Какую же историю эта профильная хореография могла рассказать, какое настроение передать и под какую музыку исполняться? Возможно, именно Дягилев, после того как было отвергнуто несколько партитур, предложил использовать «Prelude a I’Apres-midi d’un faune»[173] Дебюсси, сочиненную почти двадцать лет назад под воздействием поэмы Малларме. Движения Нижинского настолько мало связаны с симфонической поэмой, выбранной, видимо, после того, как возник новый стиль хореографии, что значение партитуры оказалось низведенным до уровня звукового сопровождения.

Таким образом был сделан новый шаг в истории взаимодействия музыки и танца. Теперь стало возможным представить танец, контрастирующий с музыкой, или вообще без нее.

Дягилев просил чего-то нового и получил его с лихвой. Испытал ли он шок? Испугался ли? Скорее всего, ему могла внушить опасения несвязанность музыки с движением. В январе 1911 года танец еще не был подогнан по продолжительности к произведению Дебюсси и не слишком удачно соответствовал некоторым ключевым местам прелюдии. И все-таки вскоре этот в высшей степени удачный союз должен был состояться. Дягилев, однако, сделал вид, будто доволен. Броня, безоговорочно верившая в творение брата, предчувствовала, что правое крыло «дягилевского комитета», балетоманы, попытаются надавить на него и убедить видоизменить новые скульптурные движения, придуманные Нижинским. Так, в свое время Безобразов упрашивал Фокина не производить столь радикальных реформ в области костюма или убрать виртуозное соло балерины в «Эвнике», а позже — смягчить танцы в «Князе Игоре». Она спросила брата: «Ты не поддашься им и ничего не изменишь, не так ли?» Подняв руку, чтобы показать бесконечно малое расстояние между большим и указательным пальцами, Нижинский ответил: «Ни на столько».

Возможно, Дягилев нервничал из-за новой идеи, и балетоманы, наверное, насмехались над ним. Дебюсси мог не позволить использовать его музыку, и в любом случае, располагая «Нарциссом» Фокина и Черепнина, они уже имели в наличии один балет на греческую тематику; но главная причина того, что постановка «Послеполуденного отдыха фавна» была отложена, заключалась в опасении Дягилева и Нижинского потерять Фокина, который мог уйти, не закончив постановку балетов, необходимых для будущего сезона.

Дягилев из Петербурга Астрюку в Париж, 10 февраля 1911 года:

«…Дебюсси заменен „Призраком розы“: Теофиль Готье, музыка Вебера, только Нижинский и Карсавина. Юбилей Готье».

Балет «Призрак розы», которому было суждено стать столь знаменитым, возник из розы, брошенной Киариной Эвсебию в «Карнавале». Когда Жан-Луи Водуайе писал свои довольно недоброжелательные заметки по поводу последнего балета для «Ревю де Пари», он, повинуясь внезапному импульсу, поместил две строчки из поэмы Готье «Le Spectre de la rose» в начале текста:

Je suis le spectre d’une rose

Que tu portais hier au bal*[174].

Смотри — я только призрак розы,

Что приколола ты на бал…[175]

Статья появилась в печати в июле 1910 года, когда парижский балетный сезон закончился, и именно тогда Водуайе внезапно пришло в голову связать поэму с «L’Invitation à la Valse»[176] Вебера, композитора, которым Готье восхищался. Это произведение для фортепьяно было оркестровано Берлиозом. Водуайе написал Баксту, предлагая сделать из него небольшой балет. По-видимому, Бакст получил это письмо только по возвращении из Греции, но, приехав в Петербург, он рассказал о нем друзьям. Фокин поставил па-де-де очень быстро и непринужденно, за две или три репетиции, работая не на привычной сцене «Кривого зеркала» на Екатерининском канале, а на меньшей сцене театрального ресторана. Бакст присутствовал на репетициях и понял, какая понадобится декорация.

Теперь, когда Дягилев решил создать свою собственную труппу, которая будет выступать круглый год, он больше не мог приглашать танцоров императорских театров из Москвы и Петербурга во время их четырехмесячного летнего отпуска. С Карсавиной было меньше всего проблем, так как она стала теперь примой-балериной Мариинского театра и могла организовывать свои нечастые выступления таким образом, чтобы они не совпадали с выступлениями у Дягилева. Она была настолько предана искусству, что отказалась от прибыльной карьеры в лондонском мюзик-холле и обрекла себя на постоянные поездки из Петербурга в Европу и обратно.

Больм, закончивший училище в 1904 году и прослуживший в императорском балете больше необходимых пяти лет, теперь имел право подать прошение об отставке. Будучи человеком умным, он понял, что новые балеты Фокина предоставят ему более интересные возможности, чем репертуар Мариинского театра, и отказался от гарантированной пенсии ради возможности увидеть мир и достичь большой славы, как ему уже удалось в «Князе Игоре». Москвичка Софья Федорова тоже связала свою судьбу с Дягилевым. Конечно, Дягилеву приходилось предлагать большее денежное вознаграждение, чем в императорских театрах. Григорьев, помогавший Дягилеву формировать труппу и заключать контракты, считал, что создать кордебалет труднее, чем заполучить несколько солистов. Генерала Безобразова послали в Варшаву, чтобы завербовать новых членов труппы, а Дягилев телеграфировал Астрюку по поводу гастролирующей труппы братьев Молодцовых, которые, как он полагал, находились в Париже, хотя Фокин в них сомневался. По-видимому, Дягилев сознавал, что, какие бы новшества ни вводил Нижинский, он работал слишком медленно и не мог поставить четыре балета за год. Так что нужно было снова нанимать Фокина, но только в качестве балетмейстера, так как Дягилев не хотел, чтобы кто-либо соперничал с Нижинским в роли первого танцора. Фокин настойчиво боролся за право танцевать и наконец согласился покинуть Мариинский театр в обмен на очень высокое жалованье и обещание назначить его хореографическим директором, в то время как Бенуа станет художественным директором.

А что же Нижинский? Из пяти лет обязательной службы ему оставалось еще два года. Невозможно представить себе, что он не сможет весь год танцевать с новым дягилевским балетом, в котором был центральной фигурой. Но как это организовать? Судьба сыграла здесь на руку Дягилеву, но вполне вероятно, что судьбу слегка подтолкнули.

В конце января Нижинский должен был в первый раз танцевать в Мариинском в «Жизели» с Карсавиной, и он решил надеть костюмы, созданные Бенуа для выступлений в Париже. Костюм первого акта представлял собой тунику эпохи раннего Ренессанса, заканчивающуюся подобием юбки на бедрах, которую Дягилев велел укоротить на два дюйма. Он очень напоминал костюм Перро во время первой постановки, но балетная мода