Зима, как всегда, принесла Астрюку целую лавину телеграмм от Дягилева. В Париже есть танцовщица по фамилии Домбровска, не наймет ли ее Астрюк? Имеет ли Астрюк какие-либо известия от Шаляпина (который так горячо отрицал, что намерен петь в Русском оперном сезоне в Париже весной)? Если Парадосси безотлагательно приступит к переговорам в соответствии с полученными инструкциями, Дягилев знает, каким образом можно избежать всяческой конкуренции со стороны аргентинской оперы (возможно, это касалось Шаляпина). Если Рейнальдо Ан не примет к субботе условия, которые они обговорили, Дягилев откажется от идеи постановки «Синего бога». Затем в канун Рождества*[171] в ответ на некоторые сомнения, возникшие у Астрюка по поводу возможной конкуренции, было послано высокомерное утверждение, для которого к этому времени имелись все основания: «Я превыше всякой конкуренции. Дягилев».

Глава 4

1911

Нижинский мечтал создавать хореографию, того же хотел и Дягилев. Какую форму это должно было принять? Как в свое время Фокин восстал против академического танца, отбросив пачки, вращения и виртуозность ради виртуозности, так же теперь два друга по разным причинам ощущали неудовлетворенность результатами фокинской революции и выражали ее по-своему. Дягилев предвидел тупик, в который зайдет балет с местным колоритом, вызывающий к жизни прошлые времена или далекие земли, к тому же у него было предубеждение против истории или драмы в балете. Фокин при поддержке блистательных Бенуа и Бакста вызвал к жизни Версаль и романтическую эпоху. С помощью Бакста, Рериха и Головина он создал египетский, половецкий, персидский и русский балеты. Когда будет готов «Дафнис» Равеля, он, несомненно, создаст греческий балет, а с «Синим богом» Рейнальдо Ана — индийский. Что могли эти сказки сообщить людям, живущим в мире, который начал осознавать себя «новым»? Лучше не пробуждать прошлые эпохи, а по-своему интерпретировать их или даже заговорить от своего имени. Дягилев ощущал то беспокойное душевное состояние, заставлявшее артистов странствовать по Европе в поисках новых форм, с которыми можно будет встретить новый век.

Нижинскому как танцору подобные мысли, возможно, приходили в голову, но в другой форме. Безусловно, что-то поддавалось истолкованию и в таких ролях, как Золотой раб в «Шехеразаде», но этот персонаж был всего лишь яркой фигурой в центральной оргии, ему предстояло заниматься любовью, возлежать на подушках, сжиматься от страха, делать сальто и умирать. Было ли это танцем? Напыщенные старые балеты имели по крайней мере форму, даже если больше ничего не было. В погоне за выразительностью Фокин многое «выбросил за борт». Автор настоящей книги полагает, что испытываемые Нижинским чувства походили на настроения Сезанна, когда он заявил о своем желании сделать из импрессионизма нечто столь же прочное, как искусство старых мастеров.

Но каким образом? Каждый талантливый молодой художник того времени опасался совершить то, что уже было сделано до него. Молодежь того времени в значительно большей мере, чем молодые люди предыдущих эпох, боялась и боится очевидного deja-vu[172]. Прежде каждый начинал, копируя своего учителя, теперь об этом не может быть и речи. Быть самим собой, и только, абсолютно оригинальным, никому ничем не обязанным — вот в чем суть, но это в то же время и сковывающий молодого человека фактор. Какую форму примет подобный отрыв от традиций? Неудивительно, что человек годами колеблется, прежде чем поднести перо к бумаге. К тому же проблема двадцатитрехлетнего человека может состоять в том, что ему просто нечего «сказать».

Но мог ли Дягилев, никогда не танцевавший и не изучавший ни тайных пружин движения, ни способностей человеческого тела, не имевший представления о том, какие ритмы тело может передать, а какие — нет и какие критерии следует применять к оценке степени тяжести или легкости чего-либо, — мог ли он помочь Нижинскому создать новую систему движений? Он мог водить танцора в картинные галереи, показывать скульптуру, исполнять музыкальные произведения и надеяться на чудо — вот и все.

Айседора описывала, как в самом начале столетия, когда она впервые приехала в Париж и стала создавать свой танец, она часами стояла в темноте, прижав руки к солнечному сплетению, словно проникая в глубь забытых источников естественного движения. Подобно Айседоре, за десять лет до него, и Марте Грэхем четверть века спустя, Нижинскому пришлось на время забыть все, чему его учили, для того чтобы найти свой способ сказать правду.

Момент освобождения наступил в Париже прошлым летом. Мы не можем назвать его мгновением откровения, так как в своем первом хореографическом опыте Нижинский только начинал осознавать некоторые вещи, которые мог делать. Но освобождение пришло. Создать балет, напоминающий движущийся фриз, вдохнуть жизнь в греческие и египетские рельефы и греческую вазопись, виденные им в Лувре, — в этом заключалась идея, которая отмела все запреты, так как в этом случае он никак не будет связан с классическим академическим танцем, а станет творить нечто такое, чего до него не делали ни Айседора, ни Фокин. Он инстинктивно и с помощью эксперимента найдет такой способ движения, при котором фигуры видны только в профиль, способ, который предоставит возможность его танцорам передвигаться из одной статической группы в другую. Осознавал ли он, что делает первый шаг по направлению к абстракционизму? Он делал то же самое, что и Пикассо, когда три года назад писал свои первые кубистические картины.

Годы спустя Михаил Ларионов рассказал историю, несомненно услышанную от Дягилева, и обратил ее в шутку: Бакст и Нижинский договорились встретиться в Лувре, в отделе античной скульптуры, художник тщетно ждал в греческом отделе и ушел, так и не встретившись с танцором, глубоко погрузившимся в созерцание египетских рельефов этажом ниже.

Танцор, интерпретатор, творец, Нижинский исполнял балеты в хореографии Петипа как никто до него, интерпретировал новаторские танцевальные драмы Фокина как гениальный актер, ему было бы достаточно продолжать танцевать и интерпретировать всю остальную творческую жизнь, наслаждаясь славой, богатством и преклонением потомков, но он предпочел самую тяжелую и ненадежную дорогу, совершил резкий поворот и стал взбираться по крутой и каменистой горной тропе новых открытий.

Новый, 1911 год начался с приезда в Петербург Эмиля-Жака Далькроза, автора системы ритмического воспитания, продемонстрировавшего с помощью учеников свои методы. Несомненно, именно тогда Дягилев и Нижинский заинтересовались его системой, позже они посетят Далькроза в его центре в Германии.

Бакст вернулся в Петербург в конце декабря 1910 года, а несколько дней спустя, возможно в самом начале 1911-го, в своей квартире на Большой Конюшенной Вацлав и Бронислава показывали ему и Дягилеву нечто, выполненное в стиле движущегося греческого фриза. Фокин, создавая